jon fosse

Jon Fosse : écrire au bord du monde

Le théâtre de Jon Fosse (une vingtaine de pièces écrites en une dizaine d’années) est traduit dans une quarantaine de langues, et joué sur tous les continents, et dans tous les pays d’Europe. «Je crois qu’on ne doit pas être loin aujourd’hui de mille productions au total» dit Jon Fosse, lui-même intimidé par ces chiffres. Mais à l’abstraction du nombre, il faut ajouter que ses pièces sont généralement montées par des metteurs en scène de tout premier plan. Claude Régy, évidemment, qui, en 1999, créa pour la première fois l’auteur norvégien en français. Sa mise en scène de QUELQU’UN VA VENIR au théâtre des Amandiers initia un intérêt, qui n’allait cesser de croître, pour cette écriture minimaliste venue du nord qui ne ressemblait à nulle autre. Jacques Lassalle, Denis Marleau, Thomas Ostermeier, Falk Richter, entre autres, allèrent à leur tour s’y frotter. Et nouvelle étape dans le processus de reconnaissance de son théâtre, Patrice Chéreau, «tombé amoureux de l’œuvre», comme il le dit lui-même à Fosse lors de leur rencontre à Bergen, créera au cours de la saison 2010-2011 deux de ses pièces : REVE D’AUTOMNE en français et JE SUIS LE VENT en anglais. Sans compter les nombreuses participations de Fosse à d’autres projets scéniques. L’écriture d’un livret tiré de son roman MELANCHOLIA I pour le compositeur autrichien Georg Friedrich Haas donna naissance à un opéra créé en 2008 à l’Opéra-Garnier dans une mise en scène de Stanislas Nordey. Une première collaboration entre l’écrivain et le compositeur qui devrait déboucher sur la création d’un second opéra tiré d’un autre roman de Fosse : MATIN ET SOIR. Chaque saison, à l’affiche des théâtres de Norvège, outre ses propres pièces, l’on retrouve des traductions et des adaptations signées par Fosse. Aussi bien d’auteurs classiques (Euripide, Racine, Marivaux, Goethe, Lorca, Hamsun, Bernhard) que d’auteurs contemporains (Sarah Kane, Lars Norén, David Harrower). Il a également écrit une nouvelle version de la trilogie œdipienne de Sophocle, ramenée à une seule pièce, intitulée MORT A THEBES, qui a été jouée l’été dernier au festival de Salzbourg. Un peu partout, les livres critiques et les travaux universitaires sur son œuvre se multiplient. Une effervescence créatrice et un retentissement international qui ne manquent pas d’évoquer l’ombre de son illustre compatriote Ibsen dont Fosse partage les mêmes traducteurs en français (Terje Sinding) et en allemand (Hinrich Schmidt-Henkel), et qui dirigea le théâtre de Bergen où vit Fosse.

L’horizon du théâtre

Dans la seconde partie de son roman MELANCHOLIA I, Jon Fosse met en scène l’écrivain Vidme en pleine crise. C’est «un homme de trente-cinq ans environ dont les cheveux grisonnent déjà», un «écrivain passablement raté et prématurément vieilli» qui sait pourtant que «le fait d’écrire lui a fait toucher à quelque chose d’essentiel» qu’il n’ose pas nommer «divin». Il doit entreprendre l’écriture d’un nouveau roman sur le peintre norvégien Lars Hertevig. Mais au lieu de s’asseoir à son bureau, il appelle l’Eglise luthérienne de Norvège, «une église qu’il abhorre depuis toujours», pour prendre rendez-vous avec le pasteur du quartier d’Åsane à Bergen. De ces «années où il a passé le plus clair de son temps à écrire», il semble aujourd’hui attendre que quelque chose se manifeste. Et ce quelque chose, en désespoir de cause, ce matin-là, il pense le trouver du côté de Dieu, du côté de la communauté humaine qui le représente. Comment ne pas voir dans cette crise d’un écrivain de 35 ans, qui a cherché, à travers le travail solitaire et désincarné des mots, à exister «ailleurs», en-dehors de la société, et qui, à bout de solitude, ressent le besoin vital de retisser un lien avec ceux dont il s’est désuni, le reflet littéraire de la propre situation de Jon Fosse ? Nous sommes en 1994. Jon Fosse, qui a précisément l’âge de Vidme, écrit le roman MELANCHOLIA I, «pour essayer de percer […] quelques-uns des secrets humains» dissimulés «dans les nuages peints» par Lars Hertevig. En même temps qu’il plonge dans la fiction de ce texte, une interrogation de plus en plus prégnante s’impose dans la matière même du roman : où va le mener l’écriture ? Il ne le sait pas encore mais la réponse se loge précisément dans son écriture. La force dramatique qu’elle contient a éveillé l’intérêt du jeune metteur en scène norvégien Kai Jonhsen qui lui commande un texte pour la scène. Nous sommes toujours en 1994. Le théâtre arrive dans le parcours de Jon Fosse au moment précis où celui-ci cherche à renouer avec quelque chose qu’il ignore. Jon Fosse écrit alors sa première pièce : ET JAMAIS NOUS NE SERONS SEPARES. Un titre qui sonne comme une réconciliation entre l’écriture et ce qu’elle croyait avoir perdu. La révélation d’un autre chemin.

Le souvenir de la mort

A l’âge de sept ans, Jon Fosse a vécu une expérience fondamentale qui faillit lui coûter la vie. Il se coupe accidentellement les veines du poignet avec du verre brisé et se met à perdre abondamment son sang. Pour ne pas l’effrayer, il n’alerte pas sa mère. Il se sent mourir. Cela ne suscite en lui aucune panique. Lorsqu’il se réveille plus tard dans une chambre d’hôpital, le goût de cette mort vécue est resté en lui. La réalité s’est ouverte sur un fond chargé de mystère. Le souvenir étrange de cette traversée ne le quittera plus. Ce flou de l’existence, cet état d’incertitude (pour reprendre le titre d’un livre de Claude Régy), cette présence de l’invisible sont déterminants dans l’œuvre de Jon Fosse, en composent la matière première. Le temps n’y est jamais sectionné à la manière des horloges et des calendriers qui avancent en séparant, l’une après l’autre, les heures et les années. Au contraire chez Fosse, l’écho de ce qui advient semble ne jamais s’effacer. «Et tout est si loin / et tout vient d’arriver» dit l’Ami dans VARIATIONS SUR LA MORT, comme si le théâtre entrait dans une non-temporalité où les vivants se confondent avec les morts et où l’avant et l’après cohabitent dans un espace partagé, comme dans une peinture en somme où le déroulement chronologique passe le relai à la profondeur du champ. «Tout a disparu / Et il n’en reste rien / Et pourtant / oui / bref silence / oui c’est là / sous une autre forme / en quelque sorte» (VARIATIONS SUR LA MORT). Dans REVE D’AUTOMNE, le décor est planté dans un cimetière, des événements distants de plusieurs années (la mort sur quatre générations) sont contenus dans une seule et même scène, comme dans un rêve où tout est imbriqué dans tout.

Une écriture muette

Comme tous les écrivains majeurs, Jon Fosse est à la fois complètement dans la littérature et totalement en dehors, il va vers elle et en même temps s’en éloigne. Il aime citer cette phrase de l’écrivain suédois Lars Norén : «J’écris pour m’éloigner de ce que j’ai déjà écrit, je vis pour m’éloigner de ce que j’ai déjà vécu.» L’écriture de Jon Fosse est l’antithèse d’une écriture élaborée, intellectualisante. C’est une écriture brute, dépouillée, lancinante, qui dit l’incapacité de dire : «Mais rien ne peut être dit / tout était là dans le présent / et si on le dit / il n’en reste rien» (REVE D’AUTOMNE) ; «Oui ce qu’il y a de plus important on n’arrive pas / à le dire» (L’ENFANT). Une écriture qui, derrière son apparente simplicité, est le fruit d’une lente maturation, d’un long désœuvrement, qui a amené l’auteur à abandonner tout recours «au concept et à la théorie», à atteindre une compréhension palpable de l’homme. Il s’agit à travers l’insuffisance du langage de témoigner du trouble du réel, de faire de l’écriture un lieu de polysémie, où la signification importe moins que la sensation. Ou comme le dit Claude Régy : «une écriture muette qui parle au-delà d’elle-même». Une écriture d’avant l’écriture, parole d’avant la parole qui se situerait entre la sensation et son expression, entre la sensation et sa conscience : «Nous savons tout avant que rien ne soit dit / et nous ne savons rien» (DORS MON PETIT ENFANT). Un langage qui existe par lui-même «où les silences sont complètement enlacés à la parole». Car là où les mots agissent comme des instruments de séparation et d’empêchement, les corps s’attirent et se comprennent sans parole. Parce qu’elle ne dit pas directement ce qu’elle veut dire, l’écriture de Fosse s’adresse à une part plus profonde, plus inconnue, plus ontologique, de ce qui compose la matière vivante de l’être.

Retour à la pauvreté

Ce qui fait la force du théâtre de Fosse selon Régy, c’est qu’il a oublié le théâtre. Par la pauvreté assumée de leurs moyens, ses pièces appartiennent à un genre «insitué» qui fait table rase de toutes les conventions. Dans chacune de ses pièces, Fosse réinvente le théâtre au point de se rapprocher de plus en plus d’un seuil où la représentation devient littéralement impossible. Si l’écriture dépouillée de Fosse donne à ses textes une portée parabolique, la fragilité de ses «intrigues» amplifie cette dimension. Les fils narratifs sont ramenés à l’essentiel. Rien de spectaculaire : le couple, la jalousie, la dilution du désir, l’habitation, la séparation, l’enfantement, les relations parents/enfants, la vieillesse, la mort, autant de sujets premiers traités dans leur vérité première, dans une sorte de nudité. Les personnages eux-mêmes ne sont pas réellement des personnages, mais plutôt des figures anonymes. Jon Fosse remet l’homme dans une position ancestrale d’indétermination : il faut aller quelque part, mais où aller ? Chaque situation sort instantanément de sa gangue réaliste et prend une tournure surnaturelle. On en revient à cette capacité de matérialiser la dimension abstraite de notre présence au monde, comme la lumière des tableaux d’Hertevig dévoile une réalité inconnue contenue sous/dans le paysage.

L’empreinte de la mer

«Quand j’étais petit, mon grand-père, qui était marin, m’avait donné un coquillage qu’il avait extrait d’une baleine. Il me l’a donné parce que je le regardais tout le temps et j’écoutais à l’intérieur. Je m’en souviens très bien maintenant», m’a confié Jon Fosse à Bergen. La répétition des répliques, le ressassement obsédant de certaines thématiques, tracent à l’intérieur de son écriture une forme d’immobilité en mouvement qui n’est pas sans rappeler le mouvement immobile de la mer, des vagues : «Ça doit me plaire de rester là / et sentir frapper et frapper / les vagues» (UN JOUR EN ETE) ; «Et les vagues / frappaient et frappaient contre le quai» (VARIATIONS SUR LA MORT). Jon Fosse est né en 1959, à Haugesund sur la côte ouest de la Norvège (entre Bergen et Stavanger). Une enfance au bord de la mer et des fjords : un paysage qui deviendra obsessionnel dans les textes de Fosse, avec ce qui en compose la réalité physique (le froid, la pluie, le vent, la lumière, l’isolement). A propos de l’influence du paysage sur son travail, l’auteur parle de «l’émotivité très forte des gens, [de] leur tension effroyable, née du contact avec un paysage qui leur donne un sens aigu de la beauté qu’ils ne parviennent pas à exprimer». Découvrir où et d’où Jon Fosse écrit, c’est se demander ce qui, dans le paysage norvégien, et dans les traditions nordiques, répond à la configuration d’une terre mythique, hors du temps, et comment l’auteur parvient à transformer ce cadre géographique localisé en un espace indéfini, siège de l’humanité sans distinction. La confrontation journalière à l’âpre paysage, à la vérité océanique, n’est certainement pas étrangère à la radicalisation des thèmes, à la simplification extrême du langage.

Dieu, l’apaisement et le vent

Lorsque, dans le roman MELANCHOLIA I, l’écrivain Vidme arrive chez le pasteur de l’Eglise luthérienne de Norvège, il se rend aussitôt compte que sa place n’est pas là, «car lui, Vidme, est un mystique […] et l’Eglise luthérienne de Norvège se méfie des mystiques comme de la peste.» Il repart donc avec l’espoir «que Dieu lui accorde la grâce, et qu’il puisse écrire.» Dans JE SUIS LE VENT, la dernière pièce en date de Fosse, l’on retrouve un double personnage en proie à la même crise : «Tu ne veux pas être avec les autres […] / Et tu ne veux pas être seul». Partis sur un petit bateau en pleine mer, les deux pôles de cette même personnalité s’opposent. L’un se tient rivé à sa peur alors que l’autre aspire à l’apaisement : «Désormais je n’ai pas peur / Désormais je ne suis pas lourd […] / Je ne suis plus qu’un mouvement / Je suis parti avec le vent». Ce mal-être et le conflit qu’il suscite, et plus généralement la recherche d’un accord entre soi et l’existence, sont des problématiques au cœur du théâtre de Fosse. «C’est pour ça que j’écris. Je voudrais approcher l’inquiétude. La prendre à bras-le-corps.» (LA REMISE A BATEAUX) L’issue d’une telle crise est ambivalente. Il arrive que le personnage ne surmonte pas le poids des ténèbres qu’il traverse et se suicide comme dans ET LA NUIT CHANTE. Jon Fosse : «Il y a une limite à la mélancolie, un moment où elle n’est plus bénéfique du tout, lorsqu’elle vire à la dépression. J’ai connu également cela.» A l’opposé, il arrive que le personnage se délivre de ce qui pèse et atteigne la réconciliation comme dans le monologue VIVRE DANS LE SECRET ou dans JE SUIS LE VENT. Lorsque j’ai demandé à Jon Fosse comment la notion d’espoir s’inscrivait dans ses pièces, il m’a répondu que «la question [était] judicieuse » mais qu’il était « incapable de [me] l’expliquer». Il terminait alors l’écriture de 27 poèmes lyriques pour la réouverture de la cathédrale d’Oslo.

(Alternatives Théâtrales, 2010.)