Au jeu des apparences, Fanny Ardant gagne à tous les coups : on la croit mesurée et elle dévore la vie, on la voit star et elle est comète, on pensait enfin la découvrir dans Pédale douce mais elle avait déjà de grands rôles derrière elle… Brouiller les pistes, c'est la conséquence de la liberté.

C'est un soir de juillet à Rome. Via Flaminia, à l'Académie Philharmonique, des intellectuels romains se rassemblent dans une ambiance d'initiés pour écouter une actrice française "un peu sophistiquée" lire un texte d'un auteur français "réputé difficile". La scène est en plein air, et dans la nuit déjà tombée une voix transparente joue un récital de mots en langue italienne, celle de Verdi et de Pasolini. Une silhouette à la taille de guêpe apparaît sous les projecteurs. Fanny Ardant lit Le Square de Marguerite Duras. C'est la première fois qu'elle risque une telle aventure : une tournée dans un autre pays dans la langue locale. Alors dès qu'on lui a soumis le projet, elle a tout de suite pensé à Duras, "un auteur important", et à ce texte, pour se mettre en confiance. Du même auteur elle a déjà joué La Musica deuxième en France, elle jouait d'ailleurs la pièce à Marseille lorsque l'écrivain s'est éteinte.

Il faut dire aussi que le pays la rassure : l'Italie. Elle y a tourné de nombreux films, avec Scola et Antonioni notamment, elle aime son cinéma et ses réalisateurs : de Sicca, Rosselini, Fellini,... pour leur surréalisme, parce qu'ils osent toucher à ce que d'autres laissent de coté, parce que « sans en avoir l'air ils disent des choses essentielles. Voilà, c'est ça que j'aime en Italie : la légèreté, rien ne semble grave. » C'est ce qui lui plaisait aussi chez son ami Vittorio Gassman, ses fous rires après des paroles amères. A plusieurs reprises, il fut son partenaire depuis Benevenusta d'André Delvaux jusqu'au Dîner d'Ettore Scola en compagnie de Marie Gillain. Elle espérait le revoir à Rome à l'occasion de sa tournée, il est mort une semaine avant son arrivée : "Ce sont des piliers, on n'imagine pas qu'ils puissent disparaître."

Pourtant elle sait l'éphémère d'une vie : ce qui l'empêche d'avoir tout plan de carrière et ce qui la fait courir prioritairement derrière le plaisir, "car un acteur a besoin avant tout de jouer, pas d'attendre le chef-d'oeuvre". Dans le métier d'actrice, elle trouve aussi une forme d'élégance, celle qui voile la gravité : "On avance masqué." L'élégance... dont le monde a besoin, dit-elle, et qu'elle a trouvée à Bruxelles à travers la galanterie des hommes qui ouvrent la porte aux dames. Elle déteste le tourisme et n'aime découvrir les lieux qu'à l'occasion d'un tournage : "Passer chaque matin devant tel endroit, se dire qu'on ira, chaque jour se le répéter, et finalement peut-être ne pas y aller." Espiègle, elle l'est certainement : être actrice, c'est aussi inventer.

Elle revient sur les planches assez souvent, pour ne pas perdre le risque de ce métier : la confrontation directe avec le public, le jeu en temps réel, pour entretenir le feu sacré. Je lui dis qu'on ne peut pas faire autrement avec un nom comme le sien : Ardant, et elle éclate de rire. Un nom qui trahit, derrière une apparence sage, une existence passionnée. En octobre 2001, elle sera à nouveau sur les planches d'un théâtre parisien, dans une pièce contemporaine d'un auteur anglo-saxon : Tableau d'une exécution d'Howard Barker, encore le trouble derrière la netteté.

Elle a tourné avec Truffaut, dont elle fut la dernière compagne, avec Resnais, avec Deville, avec Leconte, avec Costa-Gavras, avec Berri, etc., des films d'époque, des comédies, des films d'auteur, des grandes fresques audiovisuelles(elle n'oublie pas que c'est la télévision qui lui a donné sa chance avec Les dames de la cote), des drames, etc. Si elle varie les genres, et donc les plaisirs, c'est qu'elle fonctionne uniquement à l'envie, celle de voyager dans des univers différents, insensible aux frontières opaques fixées par certains entre l'humour et les larmes. On la voit, depuis le succès de Pédale douce et le César que son interprétation dans le film lui a valu, voguer d'une rive à l'autre, toujours sur la même rivière, dans le même mouvement... Le lendemain, elle décollait pour Palerme, repartait quelques jours plus tard pour Paris où elle débuterait le tournage d'un film d'une réalisatrice polonaise avec un acteur maghrébin. D'autres projets aussi variés se profilaient encore à l'horizon : un polar avec Charlotte Gainsbourg, un rôle de juge dans une comédie de Pascal Légitimus... Telle Eve Hanska qu'elle a interprétée dans Balzac pour le petit écran ou Maria Callas qu'elle incarnait sur scène dans Master Class, elle est de nature romanesque, toute imprégnée de lectures. Et il y a plein de vie sous ses allures de personnage. Car le cinéma est un art vivant, n'est-ce pas Mademoiselle Ardant ?

Parution :
La Libre Belgique, 2000

Pierre Arditi aime les tournées : « On va vers le monde, on n’attend pas que le monde vienne vers vous. Ça me plaît d’aller me promener, je reviens à mes origines, les comédiens sont des saltimbanques. » Ses origines, il les retrouve à moitié à chacun de ses passages à Bruxelles, puisque sa mère était d’ici, un lien qui n’a pas fini de le hanter : « Chaque fois que j’ai besoin de provoquer de la douleur en moi, je n’ai qu’à penser à ma mère, et la douleur vient instantanément. C’est une séparation logique et en même temps parfaitement intolérable. J’aime bien être ici, parce que, quand je suis ici, j’ai l’impression qu’elle n’est pas loin. » La pièce Lunes de miel met en scène un couple éreinté par la jalousie qui se sépare et se retrouve cinq ans plus tard alors que chacun des deux protagonistes convole en justes noces avec un nouveau conjoint. Sur scène, l’acteur interprète ce couple aux côtés de sa propre épouse : « C’est une prolongation du bonheur de vivre ensemble. »

« Le théâtre, c’est mes racines. C’est là où j’ai commencé. C’est là que je finirai. » A l’entendre s’exprimer au sujet de son art, on a du mal à imaginer qu’à ses débuts, c’est sa sœur, la comédienne Catherine Arditi, qui l’a encouragé à devenir acteur : « Maintenant ça a l’air évident. En réalité, j’étais alors très introverti, donc j’avais du mal à extérioriser ce que j’avais à dire de moi-même. Au fond je ne m’autorisais pas à m’imaginer dans cette peau-là parce que je ne me faisais pas suffisamment confiance ni physiquement ni intellectuellement. » Un métier dans lequel il va pourtant se jeter corps et âme (« Je ne pense pas qu’on peut faire ce métier-là si on ne se met pas en danger tout le temps ») et pour lequel sa vie servira de matériau : « On passe son temps, quand on est acteur, à prendre des petits morceaux de soi et à les mettre au service de quelqu’un qui n’est pas soi. Ce que vous avez à proposer au public, c’est l’intensité de votre âme, le tréfonds de votre être, qui est masqué par la personne que vous interprétez, mais c’est toujours vous-même. Quand vous entrez en scène, vous entrez en vie. »

Après avoir débuté au théâtre dans la troupe de Marcel Maréchal (« une rencontre capitale »), il fait ses premiers pas devant une caméra pour la télévision sous la direction de Roberto Rosselini : « C’est un cadeau qui est arrivé un peu tôt, j’avais évidemment conscience que je tournais avec un géant mais je n’avais pas encore les moyens de répondre à tout ce que j’aurais pu faire dans un rôle comme celui-là. » C’est au début des années 80 qu’a lieu l’une des rencontres les plus importantes de sa carrière, celle avec Alain Resnais, pour le film Mon oncle d’Amérique : « C’est arrivé au moment où j’étais mûr et où je savais qui j’étais. » Ils vont tourner ensemble sept films dont deux (Mélo et Smoking/No Smoking) rapporteront à Pierre Arditi un César : « Resnais a toujours été là dans ma vie à des moments où je me perdais un peu de vue moi-même, pour me remettre sur les rails de mon exigence première. » L’acteur sera à nouveau au générique du prochain film du réalisateur.

« Le plaisir d’acteur, il est infini. » Pierre Arditi est sur tous les fronts (cinéma, théâtre, télévision, radio, documentaire, publicité…) : « Je fais mon métier. Je sais bien qu’aujourd’hui on compartimente tout. Compartimenter, c’est appauvrir. » On le dit boulimique, passant sans transition d’un genre à un autre : « Je n’ai pas envie de me cantonner dans une seule note de moi-même. Quand je fais L’amour à mort de Resnais, je peux faire Vanille fraise de Gérard Oury après, parce que ça m’amuse de jouer la comédie, c’est un plaisir d’enfant qui rigole. » Et si parfois il a connu au cinéma la déception, il n’a jamais ressenti ce sentiment au théâtre : « Au théâtre, l’acteur est un roi et au cinéma il est un pion. Puis au théâtre, il n’y a pas de caméra, c’est vous qui emmenez les gens d’un endroit à un autre, simplement parce que vous le dites. L’acteur y est un architecte de l’imaginaire du public. Quand on est un peu performant, on tient le monde dans ses mains. »

Parution :
L'Eventail, 2006

Il est aujourd’hui le quinquagénaire le plus demandé sur les plateaux de cinéma en France, il enchaîne comédies et drames avec la plus grande aisance, son physique grave et énigmatique lui donne accès à tous les genres. Acteur intense, il se confond avec ses personnages, disparaît complètement dans ses rôles. Son interprétation intuitive laisse bouche bée les réalisateurs qui l’emploie. Jean-Pierre Vincent, qui le dirige aujourd’hui sur la scène de l’Odéon, dit de lui qu’il a une « humanité à large spectre », ce qui lui donne une crédibilité absolue. Une belle revanche pour celui qui fut refusé, à son arrivée à Paris, au Conservatoire et à l’école de la rue Blanche. Comme souvent chez les vrais passionnés, ce double échec lui a donné des ailes, redoublant son énergie, intensifiant sa vocation. Il faut dire qu’il est quasiment né sur les planches, à Alger, où ses parents, chanteurs lyriques, étaient en tournée. A quatre ans, il faisait ses premiers pas dans une opérette. Et son adolescence avignonnaise s’est passée dans l’effervescence des troupes amateurs.

Malgré son succès, il a gardé une forme de maladresse et de timidité, une élocution parfois hésitante, qui rendent fragile et perméable sa virilité, des restes de ses complexes, qu’il a décidé un jour « d’écraser un à un comme des cafards ». Ancien mutique, il garde vis-à-vis de la parole une méfiance naturelle et un bonheur enfantin d’en jouer. Il y a dans l’exercice de la profession d’acteur un tel refus d’être adulte qu’il s’étonne d’avoir déjà tant d’années derrière lui, tant d’expériences vécues. Le nez cabossé lui vient d’un grave accident de voiture à 18 ans, qui le laissa quelques jours dans le coma. Le traumatisme crânien a conservé, dans son regard dont on ne discerne pas les pupilles, une ardeur hypnotique de « hibou fixe qui sent bien le vide » (dixit Claude Sautet). Depuis ces fondements chaotiques, il sait que l’on marche sur de l’incertitude, et savoure ce plaisir qui lui est donné qu’on fasse encore appel à lui, de susciter le désir.

Pourtant il aura fallu du temps avant que ce surdoué s’impose comme un acteur d’exception. Avant d’impressionner unanimement ses pairs qui lui délivrent un César en 1986 pour son interprétation magistrale d’Ugolin dans Jean de Florette et Manon des sources, il se fera connaître par des rôles de guignol, de dragueur, d’adolescent attardé, dans de grosses comédies aux titres évocateurs (Les sous-doués, T’empêches tout le monde de dormir, Pour cent briques t’as plus rien, Que les gros salaires lèvent le bras, Les hommes préfèrent les grosses…). Fait rare en France, il réussit à modifier son étiquette, à prendre de l’épaisseur, et à s’imposer dans d’autres registres, tout en conservant cette fibre comique, comme en témoigne sa récente filmographie (L’invité, Le placard…). Dans les années 80, il va jusqu’à fredonner des chansons mièvres sans ternir son image. L’une d’elles, Que la vie me pardonne, se classera même dans les hit-parades. Ce n’est pas qu’on pardonne tout au talent, c’est que le talent peut tout se permettre.

Même si ses prestations sur scène se font rares, il n’a jamais délaissé le théâtre. Dans les années 70, c’est là qu’il a forgé son métier et qu’il a obtenu sa première reconnaissance : le prix Gérard Philipe. Après Les Fourberies de Scapin en 1991, il revient à Molière, un auteur qui lui va comme un gant par sa capacité de faire rire en profondeur. C’est comme cela qu’il conçoit l’humour, dans cette ambivalence. Impeccable de sobriété et de nuance, son jeu consiste à maîtriser les expressions, les retenir, pour atteindre un «  visage immuable, presque impénétrable, et sur lequel, pourtant, on peut lire tous les symptômes, toutes les sensibilités », selon l’actrice et réalisatrice Nicole Garcia qui l’a dirigé dans le troublant Adversaire, une tragédie intimiste inspirée d’un célèbre fait divers. Pendant les moments de répit que lui offre son métier, il a besoin de complètement décompresser. Il lui est arrivé aussi d’en profiter pour écrire un livre : Il a fait l’idiot à la chapelle. Un titre qui résonne comme une philosophie.

Parution :
L'Eventail, 2008

Elle n’a pas besoin d’en faire trop, Nathalie Baye, pour être là, donner la note juste de sa voix à la musicalité si singulière, elle libère l’un de ses larges sourires qui s’étendent jusqu’aux pommettes, faisant se plier légèrement son nez et trembler sa lèvre supérieure, imposer sobrement sa présence de son corps svelte et robuste de danseuse. Aujourd’hui, dans le cinéma français, elle existe plus qu’aucune autre. Depuis plusieurs années (le succès phénoménal de Vénus beauté (institut) de Tonie Marshall en 1999), elle enchaîne les tournages (en moyenne, trois à quatre films par an) et elle refuse beaucoup de rôles. Elle sait que ce métier est injuste et qu’elle fait partie des privilégiées. Après plus de tente ans de carrière, elle affiche une filmographie aussi longue qu’impressionnante (Truffaut, Pialat, Godard, Blier, Tavernier, Chabrol, Spielberg…) que beaucoup doivent lui envier.

Pourtant le succès et la longévité du parcours de Nathalie Baye doivent très peu au hasard. Elle se souvient de périodes où, faute de proposition, elle décrochait son téléphone pour vérifier qu’il fonctionnait encore. Elle a su traverser les déserts sans s’effondrer, ni s’abîmer, de même qu’elle a connu les succès « sans péter les plombs ». La femme qu’elle est devenue est armée d’une vaillance, une persévérance à toute épreuve, qui renforce sa vulnérabilité d’actrice. Sa structure, elle la doit à « la discipline d’enfer » de la danse qu’elle a intensivement pratiquée dans sa jeunesse et à son éducation laxiste par des parents artistes et rêveurs. Particularité, elle n’a pas fait de crise d’adolescence : ses parents se disputant tout le temps, elle leur a épargné ce fardeau supplémentaire.

La tête sur les épaules, petit lieutenant toujours prêt au combat, elle a la passion du jeu, elle donne tout dans ses rôles, de préférence des femmes complexes, fortes, déjantées, ce qui la dispense d’être déraisonnable dans la vie. Quand Tonie Marshall l’engage pour son film Enfants de salaud pour jouer aux côtés d’Anémone une « femme normale », la réalisatrice se rend très vite compte que la plus fêlée des deux n’est pas celle que l’on croit. Sa vie sentimentale partiellement connue illustre un penchant pour l’excès : une relation de sept ans avec Philippe Léotard, une autre de quatre ans avec Johnny Hallyday. Celle-ci lui apportera le meilleur et le pire. Le meilleur : sa fille, Laura Smet. Le pire : une surmédiatisation qui l’a rendue définitivement allergique à la presse people et à la société du spectacle. Désormais elle cultive son goût du secret et se retire régulièrement dans sa maison de la Creuse. Elle a besoin de cet équilibre.

Le bonheur du travail lui évite l’ennui et le désespoir. Elle a gardé en elle quelques-uns de ses rôles comme des expériences qu’il est donné à une actrice de vivre en plus de sa propre vie. Ce qu’elle aime dans le jeu, c’est quitter ce qu’elle est, c’est s’oublier. Elle dit ne pas s’intéresser à elle, ce qui lui permet d’aller bien et d’être touchée par les autres. Elle ne manque ni d’humour ni de justesse lorsqu’elle évoque les moments difficiles. Peut-être est-ce pour cela qu’elle a été séduite par les mots de l’humoriste Zouc, retranscrits par l’écrivain Hervé Guibert : une confidence émouvante de cette artiste qui a quitté les planches depuis vingt ans pour cause de grave maladie. Dans ce spectacle, Zouc, allias Nathalie Baye, dit son enfance étouffante, ses complexes, son internement en hôpital psychiatrique, son accomplissement grâce à la scène. L’interprétation tout en sobriété de Nathalie Baye lui a valu une nomination aux Molières 2007. Son palmarès compte déjà quatre Césars, un prix d’interprétation à Venise, des récompenses qui devraient lui avoir fait perdre son complexe d’ancienne mauvaise élève. Elle fait partie de ces êtres qui se réalisent par la vie, que l’expérience enrichit. Avec les années (elle aura 60 ans en 2008), elle n’a fait que mûrir, s’affiner, elle qui, à ses débuts, pensait que le cinéma n’était réservé qu’aux « femmes totalement éblouissantes », elle en est devenue une, assurément.

Parution :
L'Eventail, 2008

C’est à l’issue d’une lecture publique que nous nous retrouvons. Il a le teint brun, l’air détendu et disponible, le regard à la fois scrutateur et chaleureux, et une bonne dose de charisme qu’accentue un sourire en coin de séducteur. Il fume avec délectation un Havane, qu’il a ramené de Cuba où il s’est rendu pour préparer son rôle dans le nouveau film de Zabou Breitman, L’homme de sa vie. A 47 ans, il a conservé une allure juvénile, un je ne sais quoi d’anodin d’où émane une grande singularité (ou l’inverse), caractéristique qui fait de lui un comédien extraordinaire, capable de donner du relief à un anonyme. Par sa capacité à s’immiscer dans des rôles d’êtres d’apparence normale, il est devenu un acteur incontournable, fort sollicité, tant au cinéma, à la télévision qu’au théâtre. Comme il n’est pas « sectaire », il cherche à « exercer son métier dans tous ses possibles » : il aime la pluralité de son parcours, tourne avec la même ardeur dans un premier film (comme ce fut le cas cet automne avec Les murs porteurs de Cyril Gelblat), dans une grosse production française ou dans une comédie pour la télévision (il vient d’achever un téléfilm avec Michel Boujenah). Entre comédie ou drame, il refuse de choisir : « L’important, c’est d’aller jusqu’au bout de ce qu’on fait. »

Dans son adolescence, son appétit de lecteur le mène aux textes dramatiques. À l’âge de 15 ans, il débute dans la troupe de son lycée. Je lui demande si les planches semblaient alors l’unique voie pour lui, il rigole en guise d’approbation. Formé à l’Insas à Bruxelles, « en I.D. » (interprétation dramatique), il passe alors trois années en Belgique, et reconnaît que cela lui a fait le plus grand bien : « J’étais un peu couillon comme tous les Français, Bruxelles est une ville ouverte aux autres cultures, cela m’a permis de me décentrer de l’axe parisien. » Un décalage qu’il connaît dès son plus jeune âge puisqu’il est né à Tahiti et qu’il prolongera pendant plusieurs années en étant pensionnaire au Théâtre National de Strasbourg. C’est dans cette institution que l’« envie furieuse de faire de la mise en scène » s’impose à lui. Car ce métier, Charles Berling refuse de simplement « en jouir en entrant dans un système », il veut le connaître, l’approfondir ; c’est pourquoi il se réfère à la génération d’avant, « des acteurs qui vivaient pleinement pour leur art », et il me cite comme modèles Jean-Louis Trintignant, Philippe Noiret ou encore Michel Bouquet. Avec ce dernier, il a publié un livre de dialogues (Les joueurs) en forme de réflexion partagée entre deux générations d’acteurs sur le métier. Les deux hommes s’étaient rencontrés sur le tournage de Comment j’ai tué mon père d’Anne Fontaine, avec laquelle Charles Berling avait déjà tourné l’impressionnant Nettoyage à sec (aux côtés de Miou-Miou), une réalisatrice qu’il dit « aimer pour sa capacité naturelle à évoluer ».

Depuis le début des années 90, il n’arrête pas de tourner, souvent avec des réalisateurs de renom (Sautet, Chéreau, Assayas…), connaît des succès (notamment avec Ridicule de Patrice Leconte). Dans cette frénésie cinématographique, l’envie de réaliser le rattrape, il signe un premier court métrage en 97 (La Cloche) et « envisage très sérieusement d’en réaliser un long ». Après avoir joué pendant un an le rôle phare d’Hamlet, il revient sur scène avec un autre rôle mythique, crée par Gérard Philippe, Caligula. Dans cette pièce de Camus, l’empereur romain se transforme en tyran sanguinaire après que l’absurdité de la condition humaine lui fut révélée. « C’est Laura Pels, la directrice du Théâtre de l’Atelier, qui m’a proposé de monter la pièce, je l’avais lue dans ma jeunesse, je l’ai donc relue et j’ai su que c’était ça que je voulais jouer en ce moment. » Il aime le risque du comédien sur scène et me confie : « On peut faire du cinéma en étant un acteur médiocre. » Et il ajoute : « J’ai besoin de me demander qu’est-ce qui fait fonctionner un acteur ? » Sur tous les fronts que lui offre son métier, Charles Berling continue sa recherche.

Parution :
L'Eventail, 2006

Juliette Binoche est comme les chats : elle a au moins sept vies. Mais à la différence des chats, elle les vit toutes simultanément. Les mutations s’opèrent souvent sans qu’on ait l’impression de les provoquer. A une séance de massage, l’actrice confie à sa masseuse qu’elle aimerait s’ouvrir à autre chose qu’au jeu de comédien. « Est-ce que tu aimerais danser ? » lui demande celle-ci. « Oui », répond spontanément Juliette Binoche qui ignorait qu’elle s’adressait à l’épouse d’Akram Khan, le jeune et talentueux chorégraphe britannique avec lequel elle fait aujourd’hui ses premiers pas de danse. Après la création de In-I (comprendre : inside the invisible) en septembre à Londres, le spectacle, scénographié par l’artiste Anish Kapoor, s’apprête à faire une tournée internationale avec plusieurs dates européennes et d’autres à travers le monde (Sydney, New York, Tokyo, Montréal, Chine…). Si Juliette Binoche est l’une des rares actrices françaises d’envergure internationale (tout de même un Oscar à son palmarès), elle n’a pas pour autant un parcours bien tracé où elle se contenterait de rôles sans risque (elle est connue pour avoir dix non à deux reprises à Spielberg). En réalité, sa stature universelle vient de son goût naturel du voyage. Elle aime aller là où on ne l’attend pas, mais moins pour surprendre les autres, que pour se surprendre elle-même. Elle semble vivre en permanence avec un pied sur chaque continent, ce qui fait qu’elle bondit et rebondit sans cesse. Comme un chat, elle se faufile partout, elle est impossible à suivre, et elle revient quand ça lui plaît.

Car il ne faudrait pas croire que cette intrusion dans le monde de la danse signe la fin de sa carrière cinématographique. Loin de là. Elle cherche avant tout à enrichir l’être qu’elle est pour qu’à son tour il enrichisse les personnages qu’elle sera. Elle sort d’une année où sont sortis pas moins de six films avec elle : Paris du français Cédric Klapisch, Le voyage du ballon rouge du taïwanais Hou Hsiao-Hsien, L’heure d’été du français Olivier Assayas, Désengagement de l’israélien Amos Gitaï, Coup de foudre à Rhode Island de l’américain Peter Hedges et Shirin de l’iranien Abbas Kiarostami. Autant de traversées de cultures et d’univers totalement différents. Parallèlement, à l’occasion d’une rétrospective de ses films au British Film Institue, elle dévoile encore une autre facette de sa personnalité en exposant 68 portraits peints par elle (34 portraits de réalisateurs avec lesquels elle a tourné et 34 autoportraits à travers un personnage qu’elle a interprété) qui paraissent ces jours-ci dans un livre titré Jubilations, accompagnés de lettres et poèmes adressés aux metteurs en scène.

A 44 ans, Juliette Binoche semble avoir réuni son expérience de vie et son expérimentation d’actrice en un accomplissement total de soi. A regarder son parcours de femme, on comprend combien elle s’investit dans ses projets au point de faire coïncider vie privée et vie publique. Ainsi, de son pygmalion Léos Carax, elle fut à ses débuts la muse et la compagne engagée, acceptant pour lui de sauter en parachute dans le film Mauvais sang et de renoncer à plusieurs projets cinématographiques pour mener à bien le tumultueux tournage des Amants du Pont-Neuf. Ainsi, elle poursuivit hors des plateaux la romance cinématographique avec Olivier Martinez (Le Hussard sur le toit) et avec Benoît Magimel (Les amants du siècle) à qui elle donnera une fille. Ainsi, aussi, son rôle dans Bleu (une mère dépossédée de sa famille) lui donne envie d’avoir son premier enfant – deux jours après le tournage elle est enceinte. Lorsqu’elle avait présidé les Césars, elle avait déclaré son credo : « Faire des films qui brûlent, des films qui glacent, pas des films tièdes... » Surtout ne pas prendre d’habitude avec ce métier, avec la vie. Alors il reste la question piège pour une actrice qui a tellement joué : « Qui suis-je après avoir tant été ? » Dans un récent cycle consacré aux dramaturges européens sur Arte, elle donne un indice : elle aurait aimé être Tchekhov.

Parution :
L'Eventail, 2008

On se souvient du geste (un bras d’honneur) et des paroles excédées (« Vous ne m’aimez pas, mais je ne vous aime pas non plus ») de Maurice Pialat lorsqu’il reçut la récompense suprême du Festival de Cannes en 1987 devant un parterre partagé entre les huées et les applaudissements. « Le film a été représenté à Cannes il n’y a pas longtemps pour lui rendre hommage et ça a été une ovation », constate pourtant Sandrine Bonnaire, agacée par l’hypocrisie du milieu. « Pialat disait qu’on aime les artistes quand ils sont morts, c’est pour cette raison qu’il a fait Van Gogh. » Pialat, un réalisateur que l’actrice considère comme un second père puisqu’il l’a découverte au cinéma en 1983 dans le superbe A nos amours (« un premier film c’est un label qui vous oriente ») qui lui vaut d’emblée le César du meilleur espoir féminin.

Un démarrage très jeune (« à 15 ans et demi – j’ai fêté mes 16 ans sur le tournage ») qui lui permet de s’enorgueillir d’une carrière longue déjà de plus de vingt ans mais qui fait croire qu’elle est plus âgée qu’elle n’est en réalité (« on pense souvent que j’ai déjà 40 ans, et j’en ai 38 »). Elle se dit « gâtée » d’avoir commencé à cette période qui lui paraissait « plus cinéphile, moins dans l’esprit de concurrence ». Après ce premier rôle marquant, elle ne tarde pas à susciter le désir d’autres metteurs en scène. En 1985, c’est déjà la consécration : elle obtient le César de la meilleure actrice pour son interprétation dans Sans toit ni loi d’Agnès Varda. Sautet, Depardon, Doillon, Téchiné, Rivette, Chabrol viendront eux aussi ponctuer le riche parcours de cette comédienne à part : « On dit souvent ça de moi, je ne sais pas comment je dois le prendre. » Son large et beau sourire apparaît. « Il y a juste une énigme », me dit-elle à propos de sa filmographie. « Lors d’un déménagement, j’ai retrouvé le scénario de Bleu de Kieslowski, je n’ai jamais compris si le film m’avait été proposé et que je ne connaissais pas à l’époque Kieslowski, je ne sais pas ce qui s’est passé, Juliette [Binoche, ndlr] est formidable dans le film, mais je me suis dit ˝ce film-là je l’aurais bien fait˝. »

Il y a une dizaine d’années, alors qu’elle vivait avec l’acteur américain William Hurt, le magazine Voici avait publié quelques clichés volés du couple. L’actrice avait alors déversé une benne de fumier devant le siège parisien du tabloïd : « C’était à l’image de ce qu’ils faisaient, je suis quelqu’un d’assez maniable, les metteurs en scène avec lesquels j’ai tourné ne me trouvent pas chiantes, c’est une qualité. » Elle laisse éclater son petit rire enfantin. « Mais par contre la chose qui me fait sortir de moi c’est l’irrespect. » Elle vit aujourd’hui avec Guillaume Laurant, le scénariste du Fabuleux destin d’Amélie Poulain (« on est en train d’écrire un scénario ensemble sur un sujet qui me tient à cœur ») et s’est investie dans une cause qu’elle connaît : l’autisme. L’une des ses sœurs (elle est issue d’une famille de dix enfants) souffre de cette maladie : « Ils sont souvent, pour nous, une manière de remettre les pendules à l’heure. »

Si le cinéma est très présent dans sa vie, elle avoue être « un peu frustrée avec le théâtre ». Depuis la « très belle expérience » de La bonne âme du Se Tchouan de Brecht en 1990, elle n’est plus remontée sur les planches. « Jouer au théâtre est un investissement beaucoup plus périlleux, je suis très attachée à la vie quotidienne, je viens d’avoir un bébé, je n’ai donc pas envie de partir chaque soir. » Cette raison et le trac qui la « paralyse beaucoup » font qu’elle « n’arrive pas à trouver l’audace de dire oui ». Elle vient d’ailleurs de refuser une pièce qu’elle adorait (« une adaptation du film La Dernière Marche de Tim Robbins ») : « C’était une grosse production, il fallait la jouer six mois à Paris et trois mois en tournée, et pour moi c’est beaucoup trop long. »

A ses côtés dans les films, elle a eu les partenaires les plus prestigieux (Depardieu, Luchini, Auteuil …), mais elle n’a été impressionnée que par un seul : Marcello Mastroianni. « Quand je l’ai rencontré pour les essais costume, ça allait très bien, c’était quelqu’un d’extrêmement gentil qui mettait tout le monde à l’aise, puis on a commencé à tourner, et je ne sais pas pourquoi, j’ai eu conscience que je tournais avec Mastroianni, et là ça s’est gâté sérieusement, je suis devenue complètement bloquée, et sur les deux mois de tournage j’ai eu un mois où j’étais totalement tétanisée de tourner avec lui. Un jour je suis arrivé avec une rose rouge pour lui dire que je l’aimais profondément, et il m’a dit ˝mais moi je n’ai rien à t’offrir, ah mais tiens prends un bout de pizza˝, et ça s’est décanté. »

Parution :
L'Eventail, 2006

Avec la ponctualité d’un hôte qui sait encore recevoir, Michel Bouquet vient me chercher dans le hall du théâtre. Sur ses lèvres, s’est imprimé un petit sourire qui ne le quitte plus depuis quelques années comme la marque d’une juvénilité retrouvée. Il m’installe sur un profond canapé face à lui, son regard pétillant me fixe, aussitôt je revois son image dans Toto le héros de Jaco van Dormael, un film qui occupe « une place importante » dans son parcours et pour lequel il a dit oui tout de suite après avoir lu le scénario, « un chef-d’œuvre ». Il arrive longtemps avant la représentation dans sa loge : « Je suis toujours comme un écolier qui apprend, je cherche des choses auxquelles je n’aurais pas pensé dans l’œuvre de Ionesco. » Un auteur qu’il connaît bien pourtant et depuis longtemps, puisqu’en 1960 il remplaça Jean-Louis Barrault pour la tournée de la pièce Le Rhinocéros. Dans Le Roi se meurt, l’acteur campe un despote terriblement humain qui ne veut pas mourir aux côtés de son épouse, la comédienne Juliette Carré, qui incarne l’une des deux reines du roi polygame. « Ionesco avait lui-même cette hantise de la mort depuis qu’il avait quatre ans. Lorsqu’on a crée la pièce il y a onze ans, Ionesco était encore vivant. Ma mère venait d’avoir 101 ans. Et je lui parlais souvent d’elle, et il était émerveillé à l’idée qu’on pouvait atteindre un âge pareil. Ça l’auréolait d’une joie momentanée. J’étais en tournée lorsqu’il est mort. Après les obsèques, je suis rentré chez moi et j’ai trouvé sur mon répondeur un message post-mortem de lui où il me demandait : ˝Comment va votre maman ?˝ »

S’il fête ce mois-ci ses quatre-vingts ans, il doit sa formidable santé à la pratique de la scène : « Je ne suis pas trop pessimiste, je suis toujours pour exister, pour vivre, même si ça me coûte. Mon métier m’oblige à cette discipline de croire aux choses et aussi de trouver sa subsistance dans la fréquentation de pensées différentes de la mienne. C’est ça le métier d’acteur, il n’a pas besoin d’être un génie ou un grand intellectuel, la plus grande qualité d’un acteur c’est l’intuition, et une humilité très grande pour oublier ce qu’on pourrait penser afin d’adopter complètement ce que l’auteur pense. » Pour préparer ses rôles, il se pose des questions très concrètes sur qui étaient les auteurs, sur leur parcours afin de s’approcher au plus près de leur vérité. C’est avant tout le personnage qui le guide dans la construction d’un rôle. « C’est un métier de servant. C’est ça qui est très beau dans le théâtre, de faire rejoindre la main du spectateur avec la main de l’auteur » Il sait que chaque soir il fera « des découvertes fugitives », comme « quelqu’un prenant un bateau pour aller revisiter le monde », même quand on a déjà joué la pièce des centaines de fois comme ce fut le cas notamment avec L’Alouette d’Anouilh qu’il a interprétée huit cents fois aux côtés de Suzanne Flon : « On découvre toujours quelques chose parce que soi-même on est un peu différent de ce qu’on était la veille. » Cette vocation du théâtre, cette foi en ce qu’il n’hésite pas à nommer « une sorte de messe laïque », il en hérite très jeune de sa mère qui en est passionnée. Il entre au Conservatoire, y a pour condisciple Gérard Philippe, avec lequel il créera Caligula de Camus. Il ne cessera jamais de jouer, enchaînant les rôles, privilégiant les grands auteurs du XXe siècle (Pinter, Beckett, Bernhardt…) « pour être dans la totalité de l’esprit du monde ». Cette omniprésence dans la représentation ne l’a jamais écarté de la vie réelle : « Il ne faut pas se méprendre, on pourrait croire que je préfère la fiction à la réalité, mais c’est la réalité mélangée à la fiction qui m’intéresse. C’est comme si entrer dans la peau d’un autre me faisait découvrir ma propre interrogation. »

Lorsqu’il me déclare que le théâtre « c’est un endroit de liberté, au dernier degré de la possibilité de liberté, je lui demande si le cinéma ne l’a pas en ce sens frustré. « C’est vrai qu’en tant qu’acteur on n’a pas le même pouvoir de décision au cinéma qu’au théâtre. Au cinéma, l’acteur ne joue pas, il est joué comme disait Jouvet. On est un objet dans la main d’un metteur en scène. Mais c’est intéressant aussi d’être joué si on est joué par quelqu’un d’intéressant. » Et de citer Chabrol, Truffaut, ou encore dans la génération montante la réalisatrice Anne Fontaine dont il a particulièrement apprécié l’univers – son interprétation dans son film Comment j’ai tué mon père lui a d’ailleurs valu un César. Il prépare ses rôles au cinéma avec la même profondeur qu’au théâtre – il est d’ailleurs incapable de faire du cinéma et du théâtre en même temps : « Quand j’ai tourné le Mitterrand, j’ai eu six mois pour me préparer, pour essayer d’entrer dedans, et puis j’ai tourné trois mois avec Guédiguian, et je n’ai rien fait d’autre évidemment que d’être à l’écoute du rôle. » Il avoue avoir eu des difficultés dans la préparation de ce personnage avec lequel il n’a pas toujours été d’accord : « Je lui reconnaissais une intelligence, une immense culture et une prestance d’homme d’état. Tout s’est mis en ordre dans mon esprit quand j’ai pensé à sa souffrance, il a dû lutter pendant des années contre l’image vénéneuse qu’on donnait de lui. J’ai été touché par son courage pendant les dernières années du pouvoir, pendant sa maladie, où presque tous l’avaient lâché, c’est lui qui disait d’ailleurs qu’il fallait avoir la passion de l’indifférence. On a été d’une grande ingratitude à l’égard de son trajet. » L’acteur a essayé de comprendre l’homme qu’il devait incarné, s’est documenté pour atteindre une forme d’objectivité. Il précise qu’il a pu se tromper, que c’est peut-être un rêve qu’il a bâti. Michel Bouquet est un acteur au sommet de son art, qui n’a pas fini pour autant de s’interroger.

Parution :
L'Eventail, 2005

Celle qui, sous les traits de Roxane, répondait des vers à Cyrano-Depardieu, prend aujourd’hui la plume pour écrire un roman : Si petites devant ta face. C’est qu’il peut y avoir une origine commune aux acteurs et aux écrivains : la lecture. Et tout un cinéma qui prend naissance dans la tête et qui se tourne avec les pages d’un livre.

Premier roman, voilà une expression qui lui va bien… Un premier roman, là est encore intacte toute la fraîcheur de la création, toute la fragilité du créateur, de son œuvre. On l’imagine mal installée dans l’assurance, on la voit plutôt flottante ou frétillante, presque féerique, Anne Brochet. Portée aussi, comme une note dans une partition, perdue, parfois, comme une goutte de pluie qui glisse sur une vitre. Dans son image on voit qu’elle côtoie les airs légers et les chants plus graves. « J’ai un rythme intérieur avec des hauts et des bas. » Et si ça la fait rire lorsque je lui signale que ses personnages disent souvent « c’est plus fort que moi », elle admet volontiers qu’on peut être dépossédé de soi-même.

Cela fait un peu plus de dix ans que sa silhouette se promène dans le cinéma français. Elle tourne peu, « assez lentement », parce qu’elle adore ce métier mais qu’il lui faut beaucoup aimer un projet pour s’y lancer. Sa rareté lui a fait élire des metteurs en scène de renom : Chabrol, Rappeneau, Corneau, Lautner, Doillon,… Lui a fait rencontré des rôles importants : elle obtient un César pour son interprétation dans Tous les matins du monde, elle a joué Madame de Staël amoureuse de Benjamin Constant, elle vit aujourd’hui avec un acteur. Sans détour, elle avoue être une plus ancienne lectrice que cinéphile et que, le plaisir des mots, elle l’a retrouvé au théâtre comme au cinéma.

« L’écriture… » Non, elle n’aurait jamais osé y penser. C’est le hasard qui l’y a mené. Au départ, elle n’envisageait pas écrire un roman, juste « un mince scénario, pour rester dans mon domaine ». Mais ce qu’elle écrivait était moins cinématographique que littéraire : des scènes du quotidien auxquelles elle révélait leur magie. « Il faut que chaque acte ait sa part de beauté, c’est une façon de ne pas banaliser ce qu’on vit. » Puis il y eut une rencontre : Louis Gardel, romancier ( Fort Saganne) et scénariste ( Indochine), directeur de collection aux éditions du Seuil, lit ses textes et l’encourage à en faire un roman. Aujourd’hui, elle est très heureuse que l’aventure ait abouti à ce livre.

A présent, comme à la sortie d’un film, il y a l’attente de la réaction. Bien sûr, pas vraiment la même, « pour un film c’est plus abstrait, d’autres éléments entrent en compte ». Ici elle est seule, sa sensibilité plus éveillée à la réception qui sera faite de l’histoire qu’elle a écrite, pas vécue – « ce n’est pas autobiographique » –, l’histoire d’une petite fille pleine d’attente, de cruauté aussi, cherchant dans le réel des réponses à ses interrogations mystiques. Le regard d’une petite fille donc, mais aussi celui de deux autres femmes impliquées dans la même vie : la mère et la grand-mère. Audace narrative dans ce premier exercice littéraire : les voix des différents personnages s’entremêlent dans le récit. Malgré la proximité que leur crée le roman, la mère et la fille ne s’entendent pas : « Je ne suis pas sûre d’avoir voulu écrire un livre sur le rapport mère-fille, mais plutôt sur des êtres qui n’arrivent pas à communiquer. »

Sans doute la mère est-elle trop absorbée par ses rêves , trop obsédée par son mari. Sans doute la petite fille est-elle trop conditionnée par des images toutes faites, « bourgeoises », du bonheur. Sans doute attendent-elles trop le même réconfort sans pouvoir se le donner. Et quand je lui demande si c’est de son expérience de mère – elle a deux jeunes enfants – ou de fille qu’elle s’est nourrie pour écrire son roman, elle me répond sans hésitation : « de fille ». Elle a de son enfance un souvenir très vif, marquant, « aussi fort que sa maternité ». Anne Brochet a créé son univers à partir des sens, tout au long du roman les personnages sont d’abord des corps, des peaux qui se touchent, des poumons qui respirent, des sensations qui guident… « C’est vraiment comme cela que je vis, alors ça transparaît. » L’actrice n’est jamais loin.

Dans le dernier film de Claude Miller, La chambre des magiciennes, elle est une jeune femme qui souffre de maux de têtes, elle entre dans un hôpital de repos où elle rencontre deux autres femmes. Elles sont trois, dans le film, comme dans son livre, chacune avec sa part de magie, avec sa différence. Et des étincelles se créent entre elles. Les hasards de la vie rejoignent ceux de la création : en France, le film et le livre sont sortis en même temps. Bientôt sortira un film qu’elle a tourné en anglais, Dust, « très complexe mais très beau ». Et on la verra sur scène à la rentrée théâtrale de septembre, elle hésite encore entre plusieurs projets. Quelle place l’écriture a-t-elle prise dans tout cela ? Le « geste » de lire accompagne toujours son quotidien. Elle va continuer à écrire, elle ne sait pas encore quoi. A condition d’y être encouragée. « C’est important. »

Parution :
La Libre Belgique, 2001

Catherine Deneuve, qui a joué à plusieurs reprises sa fille à l’écran, dit d’elle qu’elle est la seule actrice qui l’empêche d’avoir peur de vieillir. Et c’est indubitable que Danielle Darrieux a conservé de ses jeunes années un côté espiègle de petite fille taquine. Elle a traversé l’existence sans perdre sa légèreté, ce qui est un don du ciel. À 90 ans, elle avoue elle-même faire toujours des « projets insensés comme si elle en avait quarante ». Elle avait pourtant pris la trop sage décision de renoncer au théâtre après avoir créé en 2002 la pièce d’Eric-Emmanuel Schmitt Oscar et la dame en rose. Et bien qu’elle ait toujours eu une histoire d’amour contrariée avec le théâtre (une lassitude très vite s’installe en rejouant la même pièce chaque soir), ce renoncement ne lui ressemblait pas vraiment. Elle qui aime « la nature et la paresse » avait besoin de retrouver la scène.

Lorsqu’en 1931 elle fit son apparition à 14 ans sur les écrans dans Le Bal de Wielhelm Thiele, elle allait épouser le mouvement d’une nouvelle ère cinématographique ; le cinéma muet venait de tirer sa révérence, et hormis la divine Greta Garbo, peu de stars réussiraient leur conversion dans le parlant. On mesure mal aujourd’hui le phénomène que Danielle Darrieux représenta alors, il n’est sans doute comparable qu’à celui de Brigitte Bardot dans les années 60, avec laquelle elle partage la caractéristique d’un nom aux doubles initiales identiques. Son jeu spontané, dénué de toute emphase, apporterait par son naturel une fraîcheur dans la composition de ses rôles, une innovation dans la manière d’être devant la caméra, dont seraient les héritières bien des actrices à venir.

Pendant plusieurs années, on la cantonne dans des personnages de jeunes filles délurées. 1935 marque un tournant. Elle émeut un très large public dans le drame Mayerling, son instinct prend de l’épaisseur, elle acquiert sa maturité d’actrice grâce à l’homme qu’elle épouse cette année-là, le réalisateur Henri Decoin, à qui elle devra l’un de ses plus beaux rôles dans La vérité sur bébé Donge. Hollywood qui la désire la fait traverser l’Atlantique, elle signe un contrat de sept ans mais elle ne se plaît guère en Californie et revient vite en France. Elle y retournera plus tard pour tourner L’affaire Cicéron sous la direction de Mankiewicz. C’est dans les années 50 qu’elle atteindra son apogée grâce à sa collaboration avec le génial Max Ophüls qui dit de son interprète qu’elle est « une idéale éponge intellectuelle ». Outre la Ronde et le Plaisir, l’on doit à cette rencontre artistique le chef d’œuvre Madame de… Danielle Darrieux excelle dans les rôles de femmes intelligentes et libres piégées par la passion. Elle sera une vibrante Madame de Rênal aux côtés de Gérard Philipe dans l’adaptation du Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara. En 1967, elle retrouvera cette veine dans une autre mémorable adaptation littéraire : Les vingt-quatre heures de la vie d’une femme.

Mais la vie d’une femme est bien loin de se réduire à une seule journée dans le cas de la trajectoire exceptionnelle de Danielle Darrieux. Elle qui n’a jamais cessé d’être présente depuis, osons le dire, trois quarts de siècle, qui a tourné sous la direction des plus grands réalisateurs, ne s’est jamais satisfait du passé. Et c’est sans doute cette énergie débordante qui a continué de séduire les différentes générations de metteurs en scène. Ces deux dernières années, elle occupait le haut de l’affiche de trois films : Nouvelle chance d’Anne Fontaine, L’Heure zéro de Pascal Thomas et Persépolis de Marjane Satrapi. Dans ce film d’animation, elle était la voix de la grand-mère au franc-parler bousculant les conventions. Danielle Darrieux possède cette même qualité de ne pas pouvoir mentir. Elle n’aime pas les interviews. Autant elle est à l’aise en jouant la comédie, autant elle perd tous ses moyens quand elle doit parler d’elle directement. Issue d’une famille musicienne, ce qu’elle aime par-dessus tout, c’est chanter. Un plaisir que lui a souvent donné le cinéma – on se souvient encore récemment du Huit femmes de François Ozon où elle interprétait Il n’y a pas d’amour heureux de sa voix fluette et mélodieuse. Dans sa carrière étourdissante, elle a même fait un tour de chant et a tenu le rôle de Coco Chanel dans une comédie musicale à Broadway. Elle devait être aujourd’hui sur la scène du plus grand théâtre de Paris aux côtés de Jean Piat, mais une chute en a décidé autrement. Elle aimerait vivre cent ans. Elle dit que l’avantage de vieillir c’est de rester vivant.

Parution :
L'Eventail, 2008

Elfriede Jelinek, prix Nobel de littérature, dit d’elle qu’elle a un visage désarmé. Autrement dit : un physique prêt à accueillir tous les masques, aussi bien celui du naturel que celui de la cruauté, les deux n’étant pas forcément incompatibles. Femme menue et discrète, Isabelle Huppert se promène dans le cinéma français avec l’aisance et le flair aiguisé d’un prédateur. Elle sait s’effacer pour mieux saisir un rôle, tracer son chemin dans la jungle d’une carrière. Elle conçoit le métier d’actrice comme le contraire de la notoriété. Jouer, c’est « être à la fois visible et invisible », voilà le grand paradoxe de la comédienne, être et ne pas être simultanément, se fondre dans l’anonymat d’une interprétation. Caroline Huppert, l’une de ses deux sœurs cinéastes, raconte : « Isabelle se déguise pour mieux se livrer. Secrète dans la vie, elle ne se confie totalement qu’à ses personnages. C’est là toute sa force. » Dans son quotidien, Isabelle Huppert connaît la même transparence, elle peut aller n’importe où, « on ne me reconnaît pas ».

Issue d’une famille bourgeoise d’intellectuels, Isabelle Huppert est entrée dans le paysage cinématographique français par un second rôle mémorable dans les sulfureuses Valseuses de Bertrand Blier. Dans le choix futur de ses personnages, elle restera fidèle à l’image de cette jeune fille au visage truffé de taches de rousseur faussant compagnie à ses parents sur la route des vacances pour s’associer au trio infernal Depardieu-Miou-Miou-Dewaere. « J'ai plutôt joué des femmes qui cherchent avec difficulté à n'être ni dépendantes ni soumises, qui cherchent une juste place dans la société. Ce sont souvent des métaphores de la condition féminine dans ce qu'elle a de fragile, de vindicatif. » Ainsi sa carrière offre-t-elle à voir une incroyable « galaxie d’héroïnes » volontaires. De la parricide Violette Nozière sous la direction de Claude Chabrol (rôle qui lui valut un premier prix d’interprétation à Cannes en 1978) à l’infanticide Médée au théâtre sous la direction de Jacques Lassalle, en passant par la masochiste Pianiste de Michael Haneke (qui lui vaut un second prix d’interprétation à Cannes en 2001), on lui reprochera souvent son goût prononcé pour la monstruosité. Accusation qu’elle nuance en rappelant que ces femmes n’incarnent pas le mal absolu, mais qu’elles réagissent à un environnement hostile ou qu’elles agissent avec la plus grande maladresse, son moteur d’actrice étant de dégager ce qu’il y a de douloureux en elles, d’explorer la part la plus obscure, la plus inavouable de l’être humain.

Totalement absente de la presse people, et très rare dans les pages des journaux et sur les plateaux de télévision, Isabelle Huppert, par sa discrétion naturelle, a conservé une aura mystérieuse là où d’autres stars l’ont perdue. Ne montrant que ce qu’elle a envie de montrer, elle accepte de livrer son image sous contrôle, à l’occasion par exemple d’une exposition internationale de portraits que des grands photographes (Doisneau, Cartier-Bresson, Lartigue, Boubat…) ont fait d’elle tout au long de son parcours. Mais de sa vie personnelle, on sait peu. Elle fut la compagne du producteur Toscan du Plantier, et s’est marié en 1982 avec Ronald Chammah dont elle a trois enfants. De sa maternité, elle tire cet aveu : « J’avais la conscience très forte qu’être actrice et avoir des enfants, c’était la même chose. » Quand on s’égare dans la sphère privée, elle revient aussitôt au métier qu’elle exerce avec une « passion froide ». N’a-t-elle pas, parallèlement à son entrée au Conservatoire, entamé une analyse ? Il ne s’agit pas pour elle en étant actrice de devenir quelqu’un autre, de chercher le personnage à l’extérieur, mais de sonder la personne à l’intérieur, d’être une part de soi.

Cette cérébrale, admirée pour ses compositions sobres et profondes, son implication physique dans ses rôles, n’aura jamais connu de traversée du désert en plus de trente ans de carrière. Un exploit pour une comédienne qui n’hésite pourtant pas à sortir des créneaux du succès, à interpréter des personnages antipathiques, à intégrer des projets marginaux, voire subversifs. Après avoir été dirigée au théâtre par Bob Wilson et Claude Régy, Isabelle Huppert s’est laissée tenter par une comédie amère de Yasmina Reza, Le Dieu du carnage, où, sous le prétexte fallacieux de régler la guerre de leurs enfants, des parents entrent à leur tour dans la bataille. Une manière de garder le contact avec le grand public et de préserver la popularité conditionnelle à sa totale liberté d’actrice.

Parution :
L'Eventail, 2008

Humoriste indépendante, Valérie Lemercier trace son parcours seule, sans se laisser guider par la mécanique du succès. Pour son troisième spectacle, sur la scène des Folies Bergère, elle danse et nous livre une revue drôle et cruelle de personnages sans phare ni paillettes : si c’est un cancan, il n’est pas french mais franc.

Un dimanche après-midi gris et pluvieux, rue Richer, à Paris. Le lieu est mythique : les Folies Bergère, un théâtre classé, au décor flamboyant. La salle est comble : le public l’aime. Une heure trente de spectacle plus tard, je l’attends dans les coulisses comme prévu. Sa sœur est venue la voir ce jour-là, des spectateurs font la file pour obtenir un autographe ou une photo, elle répond à tous et à toutes. Quand l’agitation est passée, elle revient vers moi. « Où va-t-on faire cette interview ? Il y a trop de monde dans ma loge. » Elle se dirige vers la scène, je la suis. L’éclairage revient, deux poufs du décor sont mis à notre disposition : c’est face aux fauteuils vides, sur les planches où elle joue tous les soirs que je vais tenter de l’interroger.

Valérie Lemercier n’est pas loquace, mais elle vous fixe droit dans les yeux. Dans son regard, vous lisez le défi qu’elle vous lance : extraire de là ce qu’elle ne veut pas dire. Elle n’aime pas les interviews, Valérie. D’ailleurs, elle ne souhaitait plus en faire : son nouveau spectacle a bien démarré, elle peut s’en passer. Elle a fait une exception parce qu’elle aime la Belgique et ses habitants. « Je me sens proche des Belges. Ils parlent sans détour. » Pas étonnant dès lors de trouver dans sa galerie de personnages un Belge. Pas étonnant non plus que ce soit celui qui aille le plus loin dans la transgression verbale : veuf, il explique à son fils la vie sexuelle qu’il a eue avec sa mère et sa tristesse face à son départ. « C’est l’intensité du moment qui le rend cru. C’était un sujet tabou que je voulais aborder : la sexualité des parents. »

L’occasion est trop belle : essayer de la faire parler d’elle. On la sent à chaque fois prête à se confier, mais s’arrêtant au dernier moment comme une ultime pudeur qui fait se taire sa jolie voix. Dans son spectacle, elle joue une version moderne de la scène du balcon, se glissant dans la peau d’un Cyrano qui se cache pour vivre et déclarer son amour. Etait-ce le même malaise physique qui la fit se masquer derrière son personnage de Miss Palace sur Antenne 2 à la fin des années 80 ? Lorsque Louis Malle la vit dans ce rôle, il l’engagea aussitôt pour interpréter une bourgeoise quadragénaire dans Milou en mai : elle n’avait pourtant que vingt-trois ans. Treize ans plus tard, la gêne s’est estompée, il y a toujours un voile, mais elle laisse son corps s’exprimer : elle arrive sur scène gaiement en dansant et en repart, sautillante, sur le même rythme, après avoir swingué comme un battement en plein cœur du show. Elle a le souci de la forme aussi : elle prend parti contre le string, fustige au passage la chirurgie esthétique et les charlatans de la beauté. « Je dirais même que je m’occupe d’abord de la forme : j’ai dessiné l’affiche avant d’écrire le spectacle. Mais c’est normal : quand on voit quelqu’un ce sont ses vêtements qui comptent puisqu’il les a choisis… Pas son physique. » Tiens, on y revient…

Quand je lui dis qu’il y a dans ce spectacle des notes plus noires que dans les précédents, elle me répond « oui, il paraît », j’essaie de creuser là où elle s’arrête, de savoir si c’était en rapport avec des moments plus graves qu’elle aurait traversés, « oui, évidemment », on n’en saura pas plus. Une piste dans le spectacle : une clinique aux Pays-Bas enlève la partie du cerveau qui génère le cafard. Auriez-vous les idées noires, Valérie ? C’est sans doute la force de son dernier one-woman-show : aller droit dans le vif, dans l’inexploré, « c’est pour cela qu’on existe », et être franchement contemporaine, témoigner de son époque, dans ses moindres détails au risque même que cela se démode : « La vertu du théâtre, c’est de parler de ce qui se passe maintenant. » Alors ne comptez pas sur elle pour jouer du Molière en costume, « c’est bien écrit », mais c’est marcher à côté de son temps.

Qu’a-t-elle alors Valérie Lemercier, elle qui vient de perdre son appartement, tout ce qui s’y entassait depuis des années, détruit par les flammes ? La chance. « La chance de faire ce métier, et d’y faire ce qui me plaît. » Un spectacle tous les cinq ans, dans un lieu différent, poussée par le besoin de remonter sur scène, « là où j’ai l’impression d’avoir vraiment ma place ». Se tenir à l’envie, ne pas s’embarquer dans des aventures qui ne lui plaisent pas, « pour ne pas galvauder le plaisir ». Le cinéma ? Elle a écrit un nouveau scénario, mais elle va attendre avant de le réaliser, d’abord jouer « longtemps » ce spectacle, dès septembre partir en tournée, en Belgique aussi « bien sûr ». Puis elle fera l’actrice pour d’autres, « ça me fera des vacances ». Qu’espérer d’autres ? « Refaire un album de chansons, et tourner un film d’action pour courir. » Courir ? Non pas à pleine vitesse, mais sans limitation : « On est parfois puni d’être un peu touche-à-tout. Tant pis. » Elle prend le risque, c’est le désir qui compte avant tout.

Parution :
La Libre Belgique, 2001

C’est d’abord l’histoire d’une jeune fille de bonne famille qui se marie très jeune et divorce un an et demi plus tard. L’histoire donc d’une jeune fille qui décide brusquement de se fier à son désir d’aventure. Après avoir travaillé pour Coco Chanel dont elle parfumait l’escalier au gardénia, sa vie prend une autre tournure, imprévue, à cause des rencontres. Une succession de rencontres importantes, souvent faites à la célèbre brasserie de la Coupole à Montparnasse. Son instinct de femme libre la conduit presque naturellement sur la voie de la comédie. Après un premier film tourné sous la direction de Jacques Baratier (Piège), elle fait la connaissance de Marc’O, homme de théâtre proche de Guy Debord et de sa critique de « la société du spectacle ». Il lui fait découvrir un milieu artistique et intellectuel contestataire, un apprentissage qui posera les bases de son exigence d’actrice dans ses choix futurs. En 1967, sous sa direction, elle tourne Les Idoles, une satire des années yéyé. Elle a trouvé sa place, en marge d’une culture dominante.

A partir de là, elle va tracer son chemin. Sans en avoir l’air, construire un itinéraire singulier, où elle privilégie les auteurs, les artistes. Elle a besoin d’adhérer au projet, de se sentir complètement engagée dans le processus de création, et en même temps d’imprimer sa trouble présence dans chacun de ses rôles, dans les œuvres auxquelles elle participe intensément. Actrice se donnant entièrement sans renoncer à la part d’énigme qui la constitue, et qui la rend parfois étrangère à elle-même. Son côté insaisissable captive et séduit les plus grands : Bunuel (Le charme discret de la bourgeoisie), Fassbinder (La troisième génération), Delvaux (Rendez-vous à Bray). Elle tourne en France autant avec les aînés (Chabrol, Ruiz, Téchiné) qu’avec la nouvelle génération (Beauvois, Assayas). Mais ce qui marque surtout dans son parcours aussi impressionnant que cohérent, c’est la fidélité, la cohésion avec l’univers de certains cinéastes ou créateurs. Jacques Rivette bien sûr, avec qui elle a tourné à sept reprises. Marguerite Duras, l’amie. La voix claire et musicale de Bulle Ogier en dira souvent les textes, on se souvient de la merveilleuse version de Savannah bay au côté de Madeleine Renaud. Le réalisateur Barbet Schroeder, pour qui elle a le coup de foudre et qu’elle épousera.

Au théâtre, alors qu’elle a travaillé avec Luc Bondy, Roger Planchon et Patrice Chéreau, c’est sa complicité avec Claude Régy qui semble marquer son rapport à la scène. Familière à sa méthode, son sens de la recherche, elle le retrouvera en cette rentrée théâtrale sur la scène de l’Odéon dans L’homme sans but, un texte d’un auteur norvégien ici presque inconnu, Arne Lygre. La pièce est une réflexion sur l’artificialité en cours du monde, la marchandisation des échanges humains. Une écriture avec laquelle Bulle Ogier semble en symbiose, qui jette une brume métaphysique sur la réalité quotidienne, laissant les personnages au bord d’un précipice à la fois concret et immatériel, un peu comme les photos brouillées qui impriment le mouvement sans en dessiner nettement les contours. Son apparente tranquillité dans la subversion donne au jeu de Bulle Ogier un naturel hors norme dont se dégage une fêlure, sans aucun doute amplifiée par le drame de sa vie de femme : la mort tragique de sa fille, l’actrice Pascale Ogier, par overdose. C’est cette vérité que transporte Bulle Ogier, celle qui dérègle l’ordre des choses, qui fait que par une indomptable schizophrénie on est ici et ailleurs, qu’on zigzague ainsi dans l’existence, fragile et dense, comme une bulle en somme, à la fois bien réelle et prête à tout instant à se volatiliser.

Parution :
L'Eventail, 2007

« Il y a une expression qu’on dit ici : t’es zieverer, t’es blagueur, on se prend pas au sérieux, parce qu’ici ça n’existe pas un star system. » A l’heure au rendez-vous, Arno m’a rejoint à l’Archiduc, un bar quasiment mythique de la rue Antoine Dansaert, un quartier en pleine mutation depuis une dizaine d’années. « Ouais les gens, ils se prennent pas au sérieux. C’est l’esprit en Belgique, on n’existe que depuis cent septante-cinq ans. » Verre de vodka à la main, il s’excuse d’utiliser ce belgicisme. Je lui dis qu’il n’y a pas de problème, que je suis belge aussi. « T’es belge, eh ben pourquoi tu demandes des questions à moi, tu sais tout. » « Non ! tu connais mieux le lieu que moi. » « Et toi t’es d’où ? » « De Bruxelles. » « Ah bah ! tu sais, moi je pensais que je parlais à un Français, merde alors ! pourquoi tu demandes des trucs à moi, tu sais déjà tout ! » Je lui fais valoir sa vision décalée, sa poésie particulière – et c’est vrai que, comme conteur, Arno n’a pas d’alter ego, avec sa manière impromptue de changer de sujet, de tendre des fils imaginaires, de révéler des liens invisibles, entre les éléments contrastés du monde.

Son attachée de presse, agacée par l’image d’un Arno en pilier de comptoir, ne semblait pas favorable à ce que la rencontre se fasse dans un bar. Pourtant l’Archiduc est un peu le quartier général du chanteur, un havre à la lumière tamisée, isolé de la circulation derrière des vitres sombres. Un grand piano noir à queue trône au milieu de cet espace confiné, au style Art déco (le lieu date de 1937), où Arno a ses habitudes depuis bien des années : « Je viens ici depuis longtemps, dans le temps c’était avec la madame, la femme de Stan Brenders, c’était un pianiste, sa photo est là dans le coin, il a fait plein de chansons avec Nat King Cole. Un jour, j’ai une copine américaine – elle a vécu ici pendant huit ans et maintenant elle est repartie à Dallas où elle souffre : elle a le cafard de Bruxelles – qui m’a dit j’ai une amie qui vient, c’est la petite fille de Nat King Cole, et elle est restée ici pendant une semaine, ici au bar, c’est joli, hein ? » A la demande d’Arno, nous nous sommes installés sur de confortables fauteuils à l’étage où une mezzanine circulaire offre à la fois une plongée sur l’ambiance de la salle et une retraite tranquille, une façon pour lui (à l’instar de la ville) de ne pas se mettre en avant. Face au décor évocateur, il me raconte quelques anecdotes parmi d’autres qui ont fait la légende de l’Archiduc : « Dans ce bar Brel venait toujours, et dans le temps – y a un copain qui a écrit un scénario de ça – pendant la guerre c’était défendu de jouer le jazz, et ici on jouait le jazz quand même, et y avait des jeunes officiers allemands qui fréquentaient le bar, et un jour les Hitler Jungend sont venus avec des matraques pour tout casser, et les officiers allemands les ont jetés dehors. » Et il se souvient aussi de David Bowie ou encore de Blondie, assis à quelques mètres de lui dans ce bar, incognito : « Les gens viennent ici et personne ne les regarde. Brian Ferry était ici pour faire des interviews, comme je fais avec toi, et à sept heures c’est fini les interviews et il se met au bar. Et moi je rentre, et je me dis ah oui c’est Brian Ferry, je pars, et à minuit je suis de retour et il était encore au bar. » Arno laisse alors éclater un rire sonore et saccadé, presque dément. « On ne fait pas ça dans un autre pays. A Paris ou à Amsterdam il est déjà violé, mais ici on s’en fout. »

C’est dans une salle de concert du cœur de Bruxelles, l’Ancienne Belgique, à deux cent mètres de l’Archiduc, qu’Arno a choisi d’enregistrer son premier DVD live. Je lui demande si c’est une manière d’affirmer son attachement à la ville et à son esprit, mais il écarte cette motivation, trop pensée par rapport à son mode de fonctionnement, et m’explique pragmatiquement son choix : « Ben ! c’est pas loin de chez moi, je dois pas prendre le métro, je dois pas prendre le taxi. » Une salle de concert, chose assez rare, équipée d’un studio où « plein, plein de groupes » sont passés, et même « Iggy Pop il a fait ça ici. » Pour s’y rendre, il doit pourtant traverser le boulevard Anspach, axe central qui trace la jonction entre la Gare du Midi et la Gare du Nord, qu’il a baptisé le « Mississipi » tant il en fréquente si peu l’autre rive : « Je suis presque jamais à la Grand Place, mais tous les gens qui habitent ce quartier ils ont le même truc. » Dans son village en plein cœur de Bruxelles (« C’est le centre de la Belgique, le centre de l’Europe, donc j’habite au centre de l’Europe »), il côtoie le monde entier, les atmosphères et les cultures se côtoient et s’entremêlent : « Tu sais, un copain marocain de moi m’a dit Bruxelles c’est la seule ville au monde où y a pas une guerre. » Eclat de rire. « Ici, je trouve ça formidable, tu vas cent mètres là-bas t’es dans la casbah, dans mon quartier j’habite avec des Africains, des Arabes, des Américains, des Ecossais, tout est ici, dans mon bâtiment y a des Japonais, des Australiens, des gens d’origine marocaine, d’origine juive, tous les night shops ce sont des Indiens ou des Pakistanais, dans ma rue y a des Chinois, des Vietnamiens, des gens du Laos, des Grecs, tout est ici ensemble, je suis tombé avec mon cul dans le beurre, donc c’est très bizarre, je vais te raconter une histoire, au mois de septembre j’étais au Vietnam, pour des concerts, et à Saïgon je suis dans un restaurant et je me suis dit mais je suis comme au centre de Bruxelles, à la Bourse, je vois pas la différence, je te jure sur mes deux bonbons, donc j’étais pas dépaysé, ici il y a un supermarché de Chinois, et je connais des gens qui habitent à Paris ou à Londres et ils viennent ici pour acheter leur bazar, y a une rue ici pas loin, près de la Gare du Nord, et ce sont tous des Turcs et des Arabes, et tous les gens d’origine arabe en Europe ils viennent le dimanche pour acheter leur bazar ici, parce que c’est près. »

Si Arno concède volontiers que Brel incarne Bruxelles, il n’établirait pas la même équivalence entre la capitale et lui : « J’ai pas de frontières, écoute, moi je suis pas belge, je suis pas bruxellois, je suis pas flamand, je suis pas esquimau, je suis pas juif, je suis pas arabe, je suis pas africain, je suis un être humain, tu comprends ça, et ça c’est Bruxelles. C’est une ville qui est ouverte comme une vieille pute. » Notre chanteur qui n’a pas son permis (« c’est trop dangereux pour les autres ») mais qui a depuis sa naissance la bougeotte dans les veines (« je suis presque né dans un taxi ») prend « le taxi tous les jours » pour se déplacer dans la ville (« même pour aller au Sablon ») et s’enthousiasme de la situation intermédiaire de Bruxelles dans la proche géographie européenne, comme si la ville jouait l’éternel rôle d’étape entre deux destinations : « J’habite à Bruxelles parce que c’est à 1 heure et 17 minutes de Paris, donc je suis plus près de Paris que par exemple quelqu’un de Lyon. Je prends le train et directement je suis à Waterloo Station à Londres, en deux heures. Je suis pas loin d’Amsterdam, je suis pas loin de Cologne, je suis au centre. Le bord de mer c’est à une heure d’ici. Donc quand tu es à Bruxelles, à cinquante kilomètres au sud, tu es dans un autre pays, t’es en France. A cinquante kilomètres au nord, c’est la Hollande. A septante kilomètres à l’est, c’est l’Allemagne. Et la mer du nord, c’est une piscine avec plein de bateaux dedans et avec des crevettes grises, c’est à 120 km, donc on est au centre de tout. Et en plus moi je vis au centre de Bruxelles, je suis tombé avec mon cul dans le beurre, ou dans les nouilles. » Et quand il prend des vacances (« bah je suis toujours en vacances »), il va en Grèce où il a une petite maison ou en Ardèche ; et après une semaine, Bruxelles lui manque (« je m’emmerde »).

Dans une chanson intitulée Françoise, s’adressant à la jeune femme, Arno lui lance « Danse comme une Bruxelloise ». Je lui demande de m’éclairer sur la manière locale, apparemment si particulière, de danser : « Les bars ici c’est pas comme les autres, y a des bars ils sont ouverts vingt-quatre heures par jour, je connais des bars à Bruxelles où ils ont perdu leur clé, et un jour je suis dans un bar rue de Flandre, et à deux heures du matin, tout d’un coup tout le monde commence à danser, ça c’est Bruxelles aussi, tout à coup tout le monde danse on sait pas pourquoi. Et un copain danseur à moi, un Français – François il s’appelle –, dans le temps il a dansé avec Wim Vandekeybus, il commence à danser et je lui dis allez danse danse Françoise, et il m’a dit oui comme une bruxelloise et ça a collé à moi comme un tramway sur mon corps, et après j’ai dit on est moche mais on s’amuse. » Car à Bruxelles, sans doute, le charme, s’il ne vient pas du chaos urbanistique qui s’impose à première vue, est avant tout lié au facteur humain : « Bruxelles, c’est une ville du monde, les Bruxellois ils sont pas très chauvins, mais il se passe beaucoup de trucs ici, le Bruxellois il est underdog – je connais pas ce mot en français –, il va pas aller dans d’autres villes et dire ouais je suis bruxellois. » La culture n’est pas au cynisme (« j’aime pas les branleurs ») mais à une certaine forme d’humilité ambiante, trait de personnalité qu’il a retrouvé à Montréal, la seule autre ville où il pourrait habiter.

Arno a quitté Ostende, ville originelle face à la mer, pour s’installer à Bruxelles « à cause des femmes », il n’en dira pas plus à ce sujet. Mais au fond, cette capitale d’un petit royaume, coincé entre plusieurs grandes puissances, a toujours aimanté les personnalités les plus diverses : « Tout le monde a vécu ici, de Karl Marx jusqu’à Rimbaud, Baudelaire, Victor Hugo, Miles Davis… Tout le monde a vécu ici, même Madonna, et c’est pas ma faute. Ici à côté, tu sais qui a habité ? Barbara. Elle a été mariée avec un Bruxellois dans le temps. Et Georges Moustaki, il habitait ici avant d’habiter à Paris, il a écrit un livre de ça. Même Piaf, quand elle sortait dans le temps, c’était à Bruxelles. J’ai lu ça dans la biographie de sa sœur. » Très souvent, quand il parle de sa ville, il utilise un mot qui, dans sa bouche, prend une dimension à la fois empirique et lourde de sens : « Ah oui oui, c’est le bazar ici. Le bazar, ça veut dire tout, c’est facile comme ça on ne doit pas expliquer, le bazar c’est le bazar. Quand tu demandes à moi, pourquoi c’est le bazar, parce que c’est le bazar. » Une piste peut-être du côté de l’atmosphère. Sous le ciel régulièrement gris du nord, dans les estaminets fiévreux comme dans les tableaux de Bruegel, Bruxelles est évidemment, à sa façon (cité morne et gaie, divisée par un canal), une ville de blues : « c’est une larme et un sourire » si l’on veut, ou pour le dire autrement « un melting pot, une soupe au feu ». Alors, bruxellois ou européen, qu’importe, Arno a sa ville d’adoption dans la peau.

Parution :
Autrement, 2006

A l’affiche de plusieurs spectacles bruxellois ces deux dernières saisons, Sébastien Dutrieux est un jeune surdoué des planches dont le parcours témoigne de l’intense relation entre la ville et les arts de la scène, ainsi que de l’ardente vocation de ses acteurs (« J’ai vraiment envie de ça depuis très longtemps, ce n’est pas une activité parallèle, j’ai la chance que ça se passe plutôt bien et de manière régulière »). Malgré ses vingt-neuf printemps, l’histoire passionnelle de Sébastien Dutrieux avec le théâtre ne date pas d’hier : « A six ans j’ai le souvenir précis que j’avais déjà envie de rideau rouge, de costume, de texte, de public. » A dix ans, il joue dans trois courtes pièces de Feydeau dans la petite salle du Théâtre National. Au même moment dans la grande salle, s’est arrêtée la tournée du Soulier de satin de Claudel mis en scène par Vitez, un spectacle qui durait douze heures : « Quand je n’étais pas sur scène, je montais l’escalier de service qui séparait les deux salles et j’allais derrière un rideau pour observer. C’était un spectacle magique, l’enfant que j’étais a été subjugué par cette beauté. » Beaucoup de gens du métier le repèrent alors : « Et lorsqu’il y avait une production de théâtre belge qui avait besoin d’un petit garçon on faisait appel à moi. » Il passe donc une partie de son adolescence sur les planches. Dans ce parcours précoce, un spectacle va le marquer davantage : il a seize ans et joue dans Les amants puérils de Crommelynck, toujours au Théâtre National, dans une mise en scène du duo Patrice Caurier et Moshe Leiser.

Quand il n’est pas sur scène, il fréquente assidûment les théâtres de la capitale (« Je me sens autant acteur que spectateur, j’aime ça. »). Il retrouve dans cet univers ce à quoi il a envie de croire, quelque chose qui touche son être en profondeur. Il a des souvenirs formidables de mise en scène de Jacques Lassalle ou de Luc Bondy. A son entrée au Conservatoire de Bruxelles à dix-huit ans, Sébastien Dutrieux a déjà derrière lui plusieurs années de scène. Deux visions très différentes du théâtre s’offrent alors à lui : la classe de Pierre Laroche, plus axée sur la modernité de cet art, ou la classe de Michel de Warzée, ancrée dans la tradition. Il choisit Pierre Laroche, un homme qu’il admire (« pour sa personnalité, son engagement, sa fantaisie sérieuse au service du travail et de sa passion ») et qu’il va côtoyer aussi le soir en devenant son souffleur. Une orientation très contemporaine qui sera désormais la sienne. Très vite après sa formation (terminée à Mons), c’est tout naturellement qu’il reprend le chemin des scènes bruxelloises, y participe à plusieurs spectacles, va lui-même frapper à certaines portes comme il est de coutume dans cette ville sans cérémonial (« ici on fait son chemin soi-même »). Pas de système d’agent comme à Paris, tout se passe par le bouche-à-oreille. « J’ai un caractère très indépendant, je ne me suis jamais senti appartenir à une famille, ni à un groupe, j’ai toujours eu en moi cette curiosité. » Une disposition qui lui a permis de trouver son tempo à travers « la difficile réalité de ce métier où la roue tourne souvent ». Le hasard fait parfois bien les choses : nous nous étions fixés rendez-vous à l’hôtel Métropole, le palace légendaire de la place de Brouckère (où deux suites portent les noms de personnalités illustres du théâtre : Sarah Bernhardt et Sacha Guitry, auxquels vient de s’ajouter celui de Maurice Béjart), à un jet de pierre du Théâtre National où il jouait le soir même. C’était ici, me rappela-t-il, qu’il avait reçu en 2003 le premier prix Jacques Huisman. Une récompense qui lui permit d’assister pendant huit semaines à Paris à la mise en scène de Dickie un Richard III (d’après Shakespeare) par Joël Jouanneau, une expérience à la fois enrichissante et détendue (« J’ai pu observer de l’extérieur un travail depuis le premier jour des répétitions jusqu’au jour de la première sans l’angoisse de l’acteur qui doit jouer. ») Je lui demande évidemment si Paris pour un jeune comédien belge fait toujours rêver. Il me répond que non, pour le cinéma peut-être, mais pas pour le théâtre, il a vécu sur la scène bruxelloise (un monde dont il a du mal à parler car il est « plongé dedans ») des « expériences heureuses ». Non il n’a pas rêvé d’un lieu, mais plutôt d’acteurs ayant voué leur vie à leur métier. « Si je suis rêveur, je n’ai pas envie de faire tous les rêves, ça peut être dangereux, je suis bien à Bruxelles, je suis heureux de travailler avec les gens avec lesquels je travaille, bien sûr j’ai envie de travailler ailleurs mais pas pour quitter Bruxelles parce que j’en serais insatisfait, simplement pour élargir mes activités. »

S’il n’a pas de famille théâtrale, il est quand même des théâtres avec lesquels Sébastien Dutrieux a des connivences : le Théâtre National, dont la programmation fait la part belle à la création contemporaine et à sa transversalité, ou le Rideau de Bruxelles, une scène dédiée principalement à la création en français de pièces étrangères (souvent avant Paris). Il y a notamment interprété l’un des deux rôles principaux dans Copies de la britannique Caryl Churchill. La pièce lui a donné l’occasion de montrer les nuances et la sobriété de son jeu, un jeu construit de l’intérieur. Il y incarnait trois personnages différents, un fils et ses deux clones, auxquels il prêtait vie sans exubérance. Il a sur le métier un regard affirmé : « Moins on en fait et plus c’est beau ; plus on s’agite et plus on fuit, on cherche tristement à fuir la chance qu’on a d’être là, sur scène. » Conformément à l’image sérieuse que l’acteur belge véhicule (« pourtant je connais plein d’acteurs belges qui ne sont pas sérieux »), il croit à la rigueur dans le travail : « Oui je suis exigeant parce que je crois que le théâtre sert à quelque chose. Je n’aime pas du tout l’idée de bâcler son travail, au théâtre quand tu bâcles ton travail tu bâcles celui des autres. » Il sait ce qu’il ne veut pas faire sur scène et se dit partant pour de nouvelles expériences de jeu. Oui, il y a des rôles qu’il voudrait interpréter plus que d’autres, « Treplev dans La Mouette de Tchekhov », des auteurs qu’il aimerait enfin jouer, « Molière » (« La profondeur des propos dans une telle simplicité de parole, ça me bouleverse »). Une envie de cinéma ? Bien sûr, tourner avec les frères Dardenne (« C’est tellement intelligent la manière dont c’est fait, c’est un cinéma vérité sans aucun artifice »). Mais il n’est pas pressé. Quand il ne répète pas, il aime flâner dans Bruxelles : « Il y a des quartiers formidables comme le Sablon, j’aime bien passer mes journées à me promener dans les rues. Il y a une sorte de simplicité de vivre ici. » Et fréquemment, dans cette ville qui cultive l’art (les arts) de la scène, il croise au cours de ses errances diurnes, sans que ce soit tout à fait un hasard, l’ombre d’un théâtre endormi.

Parution :
Autrement, 2006.

Il doit faire des envieux, Jan Fabre, en devenant le seul artiste vivant exposé au Louvre. Il se dit évidemment très fier que cette institution  (« le modèle des musées ») lui ait ouvert les portes de ses prestigieuses collections sans lésiner sur les moyens. « C’est un risque pour le Louvre de m’inviter, et c’est un risque pour moi d’y exposer. C’est un véritable exercice d’humilité de se confronter au travail des maîtres. » Pendant deux ans et demi, il est donc venu à Paris presque toutes les semaines pour préparer l’exposition. S’inspirer des œuvres des anciens pour mettre en scène ses propres créations, histoire d’offrir aux visiteurs du musée une vision dynamique de cette confrontation.

Je retrouve Jan Fabre au Laboratorium, un lieu collectif dédié à la recherche artistique où est basée sa compagnie Troubleyn. Un mot dont le sens illustre la teneur de son parcours : « demeurer fidèle ». Fidèle à son histoire, puisqu’il est né dans ce quartier populaire du Seefhoek où ses parents vivent encore à quelques pas de là (« j’ai vécu à New York et à Berlin, mais je suis toujours revenu à Anvers »). Fidèle à une équipe, presque une tribu, dont certains membres travaillent à ses côtés depuis plus de vingt ans (« c’est un échange d’énergie »). Alors que je m’attends à rencontrer un homme pressé, je découvre quelqu’un de convivial. Il me rejoint dans la cuisine ensoleillée où bientôt toute l’équipe se mettra à table. Des ray-ban devant les yeux, une petite demi-heure de retard, un air de show-man. Il s’excuse aussitôt pour son mauvais français et me demande s’il peut s’exprimer en anglais. Dans la langue de Shakespeare, il me propose alors un morceau de tarte (« cerise ou abricot ? »), puis m’invite à faire le tour des œuvres d’art contemporain dont le bâtiment (une ancienne école) regorge.

Sur la terrasse, nous croisons l’actrice et danseuse Ivana Jozic en train de relire le nouveau texte de Jan Fabre qu’elle créera cet été à Avignon : Another sleepy, dusty, delta day. Un solo écrit spécialement pour sa muse : « Ivana a tourné pendant quatre ans avec la performance L’Ange de la mort qui a été un vrai succès. Je voulais lui offrir ce nouveau spectacle. » A partir de la célèbre chanson country Ode to Billy Joe qui raconte l’histoire du suicide d’un jeune homme, Jan Fabre a imaginé la lettre d’amour écrite par Billy Joe avant de sauter vers l’inconnu. Après la polémique que l’artiste avait provoquée en 2005 avec ses gigantesques fresques vivantes Je suis sang et Histoire des larmes présentées dans la Cour d’honneur du Palais des Papes, Jan Fabre semble revenir sur la pointe des pieds là où il avait suscité tant de remous. « Après l’exposition du Louvre, qui impliquait beaucoup de monde dans l’organisation, je voulais faire un spectacle plus léger. Cela permettait de revenir au fondement, à l’essence du théâtre, juste à travers la recherche du corps et de la voix. Un solo donne une importance à chaque mouvement, à chaque respiration. » Une sensation de proximité charnelle que renforcera le lieu que Jan Fabre a choisi pour créer ce spectacle : une chapelle.

Pour cet artiste multipliant les modes d’expression en une sorte de continuum organique (« j’essaie toujours de trouver le meilleur médium possible pour exploiter une idée »), l’art permet la rencontre de l’éthique et de l’esthétique. Ainsi son ancrage dans la matière a-t-il des résonnances sacrées (« le corps et l’idée de la métamorphose occupent la place centrale de mon travail ») et donne à voir un monde où ce ne sont pas les hommes qui rêvent d’être des anges mais les anges qui rêvent d’être des hommes. Il refuse d’être catalogué sous l’appellation d’artiste hybride puisqu’il ne mélange pas les disciplines artistiques (« lorsque je fais une exposition, je fais une exposition, je ne fais pas du théâtre ») et dément toute volonté de scandale (« ce n’est pas mon but de provoquer ») même s’il reconnaît que l’art est une forme socialement acceptable de subversion. Au Louvre, pour se distraire de la lourdeur et du sérieux des préparatifs, il s’est offert une performance récréative de quatre heures : déguisé en Jacques Mesrine, il a arpenté les salles et les galeries du musée comme un enfant qu’on aurait lâché là. L’artiste serait-il un gangster autorisé ? Grand éclat de rire. En guerrier de la beauté, il répond : « On ne veut tuer personne, on veut éveiller les êtres. »

Parution :
L'Eventail, 2008.

Avec Gérard Mortier à l’Opéra de Paris, Serge Dorny à l’Opéra de Lyon et Bernard Foccroule au Festival d’Aix en Provence, Frédéric Flamand fait partie de la liste de personnalités belges à la tête d’une prestigieuse institution culturelle française. Un besoin de renouvellement des arts de la scène est sans doute à l’origine de cette tendance belge dans l’Hexagone où la tradition est beaucoup plus forte qu’au plat pays : « La Belgique est un laboratoire européen intéressant, il y a une liberté d’interprétation de la tradition qui permet d’innover ». Habitué à « une vie de nomade propre à la création » (il a vécu au Brésil et aux Etats-Unis), il a réalisé, en posant l’ancre à Marseille, « le rêve de tous les gens du nord » : « On est attiré par la lumière du sud – Bruegel déjà avait peint sa Chute d’Icare avec cette merveilleuse lumière. » Dans cette ville où « il ne pleut quasi jamais » et où il a l’impression d’être « en tournée prolongée », il prend chaque matin son café face à la Méditerranée avant d’attendre le bus 83 en plein soleil sur la Corniche : « C’est le choc. »

En même temps, il a retrouvé à Marseille le même métissage qu’à Bruxelles, la même distance par rapport à Paris, une connivence dans leur liberté (« Marseille est une ville passionnelle et rebelle. »). Si l’empreinte classique est bien inscrite au sein du ballet marseillais, Frédéric Flamand veut l’intégrer à la création contemporaine, « mêler mémoire et innovation » : « La création artistique est une chaîne, rien ne se crée à partir de rien. » C’est dans cette même logique qu’il recréera cet été pour le Festival de Marseille le spectacle Metapolis. Un spectacle que le chorégraphe avait initié à Charleroi avec Zaha Hadid, « une artiste de génie », « la seule femme star dans l’architecture », qui travaille sur le projet d’une tour pour la cité phocéenne. « L’architecture et la danse sont deux arts de la structuration dans l’espace. On peut imaginer que les danseurs dessinent aussi dans l’espace une architecture éphémère, comme si le corps laissait des traces derrière chacun de ses mouvements. » Frédéric Flamand n’est pas à son coup d’essai en la matière, il avait notamment crée, avec Jean Nouvel, The Future of work dans le cadre de l’exposition universelle de Hanovre, un spectacle qui avait été vu par 600.000 spectateurs (« croiser les disciplines permet aussi d’en croiser les publics »).

Sa volonté de décloisonner la danse a fait de Frédéric Flamand l’un des pionniers de l’interdisciplinarité. Au début des années 70, il avait fondé à Bruxelles dans cet esprit de dialogue entre les arts le groupe artistique Plan K, qui allait investir un ancien bâtiment industriel connu aujourd’hui sous le nom de la Raffinerie, où des futures têtes d’affiche de la culture mondiale allaient alors discrètement passer et où les artistes faisaient la fête (« Les réveillons y étaient mythiques. Un magazine américain avait d’ailleurs écrit que le plus beau loft new-yorkais se trouvait en Belgique. »). Interroger le statut du corps à travers la mutation de la société est au cœur de la démarche de Frédéric Flamand : « On vit dans un monde de l’image où le corps se fait de plus en plus représenter par la technologie. Le corps du danseur s’exprime avec une intensité qui oblige le spectateur à se situer. » A de nombreuses reprises, il a sorti la création scénique du « cadre étroit d’un théâtre » afin de créer « une approche différente, une nouvelle convivialité ». Ce renouvellement n’a-t-il pas au fond un goût de Renaissance, une époque où les artistes se formaient à plusieurs disciplines ? Depuis deux ans, Frédéric Flamand donne, dans la même aspiration d’échange, un atelier du mouvement à l’Université d’Architecture de Venise, là où il a dirigé le premier Festival Internationale de Danse Contemporaine en 2003. Pour Luxembourg – ville européenne de la culture en 2007, il prépare un spectacle avec les frères Campana, des designers brésiliens qui « partent d’éléments pauvres pour les transformer ». Le brassage continue.

Parution :
L'Eventail, 2006

Cela se passe une fin d’après-midi ensoleillée du début de l’automne sur une terrasse aux abords du théâtre Bourla à Anvers. Sidi Larbi Cherkaoui, entre plusieurs tournées, y travaille déjà sur sa création 2007 : « Je fais des recherches autour des quatre archétypes de Jung, autour de l’idée de l’ombre. » Né dans cette ville d’un père marocain et d’une mère flamande, cet enfant prodige de la danse y sera en résidence pour quatre années au Toneelhuis, dirigé par le metteur en scène Guy Casiers. C’est la première fois qu’il va créer un spectacle ici, où il a pourtant acheté une maison en 1999 mais n’a pas encore véritablement eu le temps de s’y installer. « Je suis très heureux d’être de retour, ce sont comme des retrouvailles. Une recherche d’acceptation. » Il dit cela, puis ajoute : « Mais peut-être dans un an j’aurai envie de repartir sur les routes. Je ne sais pas. »

Après avoir suivi une formation à Parts (école bruxelloise dirigée par Ann Teresa de Keersmaeker), il a été associé pendant plusieurs années aux Ballets C de la B d’Alain Platel, basés à Gand. Sidi Larbi Cherkaoui est un artiste nomade (« C’est exactement le sentiment que j’ai : je m’installe quelque part, je fais quelque chose, je le donne, puis je m’en vais »). Il a, ces dernières années, enchaîné les créations à l’étranger. En 2005, il créait à Londres le formidable Zero degrees en duo avec Akram Khan, célèbre danseur de kathak, également à la double culture (indienne et anglaise), sur une composition originale de Nitin Sawhney (« de la pop influencée par la musique traditionnelle indienne, cela a un effet émotionnel fort »). Le spectacle sera repris en décembre à Paris.

Il a travaillé pour le ballet de Genève et à deux reprises pour celui de Monte Carlo. En 2006, associé au 20 e anniversaire de cette compagnie, il y a créé Mea Culpa, avec « des costumes incroyables » de Karl Lagerfeld (« c’est quelqu’un de très intelligent, on dirait une encyclopédie vivante, il connaît tout ! »). Ses spectacles sont toujours alimentés par son questionnement face au monde, directement marqués par ses lectures et l’actualité. Pour Mea culpa, il voulait réagir au débat qui avait lieu alors en France quant « aux bienfaits du colonialisme » : « Ma question était : est-on responsable des erreurs de nos ancêtres ? Au plus je mûris et au plus j’ai tendance à répondre oui. Tout a un passé, tout a un poids. » Il ne conçoit pas l’art comme une abstraction « au-dessus du reste » : « La danse n’est pas un tout dans la vie, la danse est là comme un outil pour parler du tout de la vie. C’est comme avoir une bonne conversation, c’est un miroir où le spectateur ne rencontre pas le créateur mais lui-même. »

Pour Cherkaoui, la danse est un rituel, « un moment de sublimation qui met les gens ensemble ». La notion de coexistence et de mélange est dès lors fondamentale dans sa démarche. Dans son spectacle Foi, il avait demandé à chacun de ses danseurs en quoi il croyait et avait orchestré la vie en communauté de toutes ces fois rassemblées. Sidi Larbi Cherkaoui se nourrit de tout et ne se limite pas aux techniques propres de la « danse pure » (« je refuse de penser en terme de catégorie ») afin de donner un maximum de moyen à l’expression. A chaque spectacle, il absorbe d’autres genres et garde ce qu’il aime de ce nouvel acquis dans ses créations futures. Difficile de faire le tour d’une personnalité si riche, toujours en activité (« je travaille non stop, ma vie c’est ça »), volubile (« si je parle trop vite, vous me le dites »). Enfant, son « premier acte artistique » était le dessin. Mais la musique et le chant occupent aussi une part prépondérante dans son univers en constante transformation. « J’aimerais sortir de l’exotisme des choses pour entrer dans la sensation de l’émotion. Je veux retrouver l’étymologie de la danse. » Et dans cette voie, il ne se soucie pas d’innover à tous prix : « Je veux retourner vers certaines sources pour aller de l’avant. L’innovation vient dans l’amour, c’est la seule façon d’avancer. »

Parution :
L'Eventail, 2006

De son père, l’écrivain Joseph Noiret, co-fondateur du mouvement interdisciplinaire cobra, Michèle Noiret a hérité du goût naturel pour les mélanges : « Je suis tombée dedans quand j’étais petite. À la maison il y avait tout le temps des réunions de poètes, ils étaient tous passionnés de jazz, de musique, il y avait des croisements. Le spectacle vivant, je le conçois comme ça, ce sont vraiment des rencontres de disciplines différentes, de gens qui se mettent ensemble pour ouvrir des portes vers un ailleurs. » Si c’est vers la danse qu’elle s’est dirigée, il ne faudrait pas y lire une volonté de démarcation par rapport à l’influence paternelle, au contraire : père et fille ont souvent collaboré, et la littérature occupe une place importante dans son processus de création, comme si la chorégraphe tentait de pousser les mots dans leurs derniers retranchements, comme une manière de donner corps à la poésie.

Après avoir créé sa compagnie en 1986, Michèle Noiret travaille avec le compositeur allemand Stockhausen pendant quinze ans. Une collaboration forte et contraignante musicalement, qui fait qu’à l’issue de cette expérience elle a envie de retrouver le silence, celui de la musique intérieure du corps. Son travail s’oriente alors vers un véritable échange entre musique et danse afin que le mouvement ne soit pas directement dépendant d’un rythme préexistant. Ainsi pour Les Arpenteurs, François Paris a composé la musique de certains morceaux à partir d’une retranscription de l’écriture chorégraphique de Michèle Noiret. « Le motif récurrent de mon travail, c’est de sonder l’être, ses failles, ses mondes intérieurs. » Dans cette démarche de traduction de l’intériorité par la gestuelle, elle n’a pas peur d’avoir recours à ce qu’on appelle « les nouvelles technologies » pour approfondir son propos, creuser davantage l’être, aiguiser le regard sur le danseur : « Grâce à la vidéo par exemple, on peut capter des choses beaucoup plus intimes : un regard, un frémissement de lèvres, un son. »

Dans son nouveau spectacle, elle intègre six musiciens (l’ensemble des Percussions de Strasbourg) au groupe des danseurs : « Cela donne une foule de treize êtres humains qui partagent le plateau sur lequel on ne sait plus très bien qui est musicien, qui est danseur. » Une situation qui bouleverse le rapport du musicien à son instrument ainsi qu’au public, il devient dès lors partie intégrante de l’enjeu scénique, un personnage dans la théâtralité du spectacle. «  évidemment il est plus sûr de rester dans un monde chorégraphique sans élément perturbateur. Avec ce genre de croisement, on met son propre travail en question, on s’aventure sur le terrain de l’autre, cela oblige à réinventer sa propre manière de créer. » Qu’on ne se méprenne pas, Michèle Noiret, formée à l’école Mudra fondée par Maurice Béjart, reste attachée à la technique de son art : « Je ne trouve pas très intéressant de faire hurler des danseurs ou de faire danser des comédiens parce qu’on fait des échanges, il ne faut pas tomber dans le tout et le n’importe quoi parce qu’on fait des mélanges. »

Les répétitions sont une période très intense de création (« le jour, je travaille avec les danseurs ; le soir, et parfois la nuit, j’affine le scénario et prépare les répétitions du lendemain »). Elle doit alors composer entre le projet très précis qu’elle a conçu préalablement et son interaction avec les interprètes. S’ouvre une phase vivante de l’écriture du spectacle où il s’agit d’amener la quête à un aboutissement, de rechercher en tâtonnant, comme un artisan, une forme dans laquelle le sens reste proche de ce que la chorégraphe a envie de dire  : « Ce qui est intéressant dans la danse, c’est que le sens est ouvert. Il n’y a pas de paroles, et j’aime donc faire apparaître des mots pour donner des pistes, guider le spectateur et stimuler son imaginaire. » En vingt années de création, dix-neuf spectacles ont ainsi vus le jour. Et deux magnifiques films réalisés par Thierry Knauff, Solo et A mains nues, qui, mieux que montrer la danse, dansent avec elle. Le travail de Michèle Noiret s’aventure dans les dédales du monde et de l’être, où cohabitent peur et désir, et fait émerger la vérité du songe ou l’onirisme du réel. Bref, le troublant va-et-vient entre l’art et la vie.

Parution :
L'Eventail, 2007

C’est à Bruxelles, dans les studios de la compagnie Rosas, qu’Alain Platel prépare son nouveau spectacle, Nine finger (sans accord), avec la danseuse Fumiyo Ikeda (un pilier de la compagnie d’Anne Teresa De Keersmaeker) et Benjamin Verdonck. Un spectacle qui, comme le titre l’indique, évoque le manque, le désaccord, sorte de manifeste poétique pour les enfants soldats en Afrique. C’est une double première pour Alain Platel. D’abord, travailler avec une si petite troupe. Ensuite, créer un spectacle à Bruxelles (création en janvier dernier au KVS) alors que son ancrage artistique et personnel est à Gand. « Venir ici tous les jours, prendre le train chaque matin, est très dur pour moi. » Une angoisse qui le lie intensément au lieu où il vit et qui explique que, malgré les tournées internationales de ses spectacles, il n’en ait jamais créé directement à l’étranger.

Alors que son chien profite de l’heure de la pause pour se rapprocher de son maître, Alain Platel revient sur son parcours, la création des Ballets C de la B (Contemporains de la Belgique) dans les années 80 : « L’histoire des ballets, c’est comme une petite blague. On a commencé par faire des performances avec des amis. Mais sans ambition. On faisait des choses qui n’avaient rien à voir avec le théâtre traditionnel. » Les fondateurs de la troupe avaient tous un métier à côté. Alain Platel travaillait dans un hôpital comme orthopédagogue, il avait fait du théâtre en amateur, avait suivi des cours de danse. « C’est plus tard que c’est devenu sérieux, quand il y a eu des théâtres intéressés par faire autre chose. » Dans les années 90, leur démarche créatrice en marge va rencontrer le mouvement de mutation en cours dans les arts de la scène. Et certains spectacles des Ballets connaissent un succès imprévisible : « Bernadetje, par exemple, a eu en France un effet très fort. Pour les acteurs d’une certaine génération, ça leur a changé la tête. »

Le corps est au cœur du processus de création d’Alain Platel. Et l’inconfort également. « Au début du travail, je n’ai pas d’idée précise de l’endroit où je vais aller, j’ai appris à ne pas avoir peur de l’inconnu dans la création. » La trame se construit au fur et à mesure des répétitions en fonction de la personnalité des acteurs et danseurs. Il laisse de côté l’autorité du metteur en scène, marqué en cela par Pina Pausch qu’il avait vue travailler, poser des questions à ses danseurs et utiliser leurs réponses comme matière à ses spectacles. « Comme je n’avais pas de formation clair, je devais découvrir, j’avais beaucoup de gêne d’être le metteur en scène, donc j’ai laissé beaucoup de place à la parole des gens avec qui je travaillais, je faisais confiance à leur avis. » Cette méthode spontanée est un état d’esprit qui a influencé toute une nouvelle génération de metteurs en scène.

C’est elle aussi qui fonde les bases du collectif Les Ballets C de la B : « Il n’y a pas une seule personne qui décide, pas d’idéologie. On laisse la place à tout le monde. » Et s’il est souvent poussé par l’envie de faire des créations avec d’autres, comme ce fut le cas pour Wolf (« une commande de Gérard Mortier pour le festival de la Ruhr »), c’est parce qu’il aime fondamentalement le mélange de genres, des disciplines : « Quand je forme un groupe au moment des auditions, je cherche toujours à ce qu’il soit très hétérogène. J’adore voir des gens d’horizons différents qui doivent trouver un langage commun, s’influencer mutuellement. Cela donne toujours naissance à des croisements nourrissants pour tout le monde. » Ce goût débouche naturellement sur la musique baroque : « C’est la musique qui me touche le plus, qui me donne le plus d’inspiration, c’est toujours un point de départ. Ça me fascine qu’une musique écrite il y a trois ou quatre siècles marche encore aujourd’hui. » Peut-être parce que cette musique rend si bien compte du chaos de plus en plus perceptible. Serait-ce cela au fond le sens de son travail ? « Sans doute. C’est l’élément le plus excitant de ce que je fais : parler du chaos. »

Parution :
L'Eventail, 2007

De l’Allemagne natale, elle a conservé un goût pour ses philosophes, un amour pour ses musiciens (son spectacle In H-Moll est une adaptation libre de la messe en si mineur de Bach avec dix acteurs) et une rigueur dans le travail (« on se moque souvent de moi à cause de ça »). Pourtant Ingrid von Wantoch Rekowski, charmante et fluette, a l’air plutôt détendu. Débarquée à Bruxelles « après une préparation universitaire aux Etats-Unis » pour suivre les cours de l’Insas (« je voulais faire une école d’art dans un pays francophone »), elle y restera au terme de ses études, séduite par la mixité de la ville, pour y créer en 1994 sa compagnie Lucilia Caesar (« Cela ressemble à un grand nom de reine, emprunté au répertoire de Shakespeare, et on se rend compte que c’est une mouche qui aime bien les cadavres, j’aime assez ce contraste. »). Elle s’entoure alors d’un réseau d’acteurs (« c’est plus qu’un réseau, l’affectif y joue un rôle très important ») aux origines diverses et à qui elle demande une véritable implication dans la construction de ses spectacles, basée sur l’improvisation autour d’un thème : « C’est un peu organisé comme un match de tennis, j’invente des règles du jeu, ensuite j’envoie une balle aux acteurs, et eux me la renvoient, mais sans règle du jeu ça partirait dans tous les sens. »

Dans ses créations, Ingrid von Wantoch Rekowski veut faire apparaître l’ambivalence, retourner la réalité, laisser le doute s’installer, inventer des crises, ébranler les certitudes. Nourries par la danse, la musique, la peinture, ses mises en scène sont d’intenses moments (« l’espace théâtral n’est pas un temps quotidien, une heure et demi au théâtre c’est du condensé ») où se superposent les époques et se mêlent les cultures, où le geste fustige la parole, où les voix s’amalgament et les chants se discordent, où l’individu redevient morceau d’humanité (elle dit rarement « je » lorsqu’elle parle de son travail, mais plutôt « on ») et où l’humain est une matière âpre douée d’émotions (« des gens me disent : ‘C’est laid ce que vous faites’, et je leur réponds ‘Mais regardez dans la rue !’ Le théâtre ce n’est pas lisse. »). Lorsqu’elle s’accapare un genre musical (oratorio, madrigal, fugue…), c’est pour l’amener vers le théâtre (« l’acteur reste l’élément central »). Depuis plusieurs années, elle développe un cycle de tableaux vivants, qui sera présenté lors de la rétrospective au Théâtre national. En 2004, par exemple, elle a filmé des acteurs reproduisant des scènes de tableaux de Rubens (Rubens-Metamorfoses) qui ont été projetés dans la Sint-Carolus Borromeuskerk à Anvers.

Les spectacles d’Ingrid von Wantoch Rekowski, étant composés de modes d’expressions et de langues multiples, connaissent un grand impact à l’étranger, dans un circuit non spécifiquement francophone. Suite à A-Ronne II (polyphonie autour de cinq voix d’acteurs) qui a beaucoup tourné, elle a reçu des propositions internationales. Mais elle a choisi de s’ancrer à Bruxelles : « Cette ville a été le point de départ de mes recherches artistiques, donc j’y suis très attachée. C’est très ouvert ici, on ne se prend pas trop au sérieux, ça élimine beaucoup de peur, on saute dans toutes les aventures. Et il y a un public qui suit. » De même, elle est très attachée à sa démarche artistique (« je me suis dit qu’il fallait continuer dans cette radicalité, c’est bien sûr plus dangereux ») : c’est donc le projet qui détermine son intérêt plus que le lieu (« je fais attention où je mets les pieds, j’ai décidé d’être dans la recherche, dans l’invention d’un espace théâtral, je préfère que le spectacle soit maladroit et recherché plutôt que de retomber dans les conventions »). En 2003, elle a mis en scène un oratorio d’Alessandro Scarlatti, La Vergine dei Dolori, au Teatro di San Carlo à Naples, qui sera repris cette saison au Théâtre national. Le point faible de la création en Belgique (« le couic dans l’affaire ») est bien sûr le manque de moyen. Ces conditions inconfortables de travail ne sont pas pour autant un obstacle à la créativité, au contraire : « Il faut bricoler – mais j’aime bien bricoler. » Et elle rit comme une petite fille astucieuse.

Parution :
L'Eventail, 2006